Conferencia de Apertura
Utilización social y política del arte en el mundo contemporáneo.

Susana Romano Sued
Universidad Nacional de Córdoba / Conicet

Es un gran gusto para mí inaugurar las Primeras Jornadas Internacionales de Poesía y Experimentación y dar la bienvenida a los participantes de Córdoba, de otras provincias y de otros países, quienes han tenido la deferencia de respondernos, de contribuir con su aporte al conocimiento de un objeto que es, cuanto menos, enigmático.

Esta inauguración incluye como gesto, la gratitud hacia todas las personas que con su saber, su creatividad nacida de su esfuerzo y dedicación, han hecho posible este acontecimiento. Un acontecimiento de hospitalidad, gentileza, amistad: gestos necesarios en estos tiempos de cultura mediática y de mercado, casi siempre ajenos a la cortesía, a la gentileza hospitalaria.

Este acontecimiento -empleo intencionalmente este nombre para nuestras jornadas- se constituye en un espacio y en un tiempo de realización de algo que yo llamaría utópico y ucrónico: puesto que se materializa algo que en su momento fue un deseo, un augurio, un proyecto, y valga el pleonasmo, una proyección. Que si bien se conforma con una serie de aspectos que hacen parte de las distintas maneras con que se desenvuelve la gestión cultural contemporánea, pretende por otra parte constituirse en un espacio diferenciado, habilitado para el debate intelectual, para la búsqueda reflexiva y crítica, que sacuda de algún modo cierto congelamiento en las prácticas de transmisión universitaria, así como de las lecturas y los sujetos que las ejercitan.

INTERMEDIALIDADES: ARTE Y POESÍA EN MOVIMIENTO

En esta época crece la interconexión intermedial entre las artes: se registra una explosión de los géneros artísticos y una expansión hacia contenidos sociales, políticos, económicos y hasta científicos, lo que provoca un cuestionamiento radical de la condición moderna de la autonomía del arte.

Esto ocurre en medio de la estetización de todas las campos de la vida, desde el trato con el propio cuerpo hasta el ejercicio de la actividad política. (véase el ensayo de Mario Bomheker en este mismo volumen). El acceso pragmático al mundo poblado crecientemente con contenidos estéticos, afecta toda el campo, estallado, de la experiencia estética y de los conceptos para cernirla y explicarla, y esta trasgresión de límites y fronteras experimentada por el arte y los sujetos que lo crean y lo receptan tiene consecuencias en las disciplinas teóricas que se ocupan del fenómeno artístico y sus implicaciones.

Esto tiene lugar junto con lo que se ha dado en llamar el giro tecnológico, que promueve la mencionada estetización mediante la penetración del mundo digital-computacional en la vida cotidiana contemporánea. La superposición de las dimensiones temporales y espaciales, con sus efectos de disolución de los límites entre lo real y lo virtual, y la estructuración de dimensiones que de entrada los ignoran y se despliegan directamente otras realidades, han transformado las subjetividades contemporáneas, debido justamente a la pregnancia estetizante del campo digital.

Teniendo en cuenta estas expansiones provenientes del estallido de los límites entre las artes, se impone la pregunta acerca de las disciplinas que podrían efectivamente dar cuenta de estas transformaciones radicales, siendo que las manifestaciones y las experiencias artísticas han sido arrancadas de sus campos convencionales que las estéticas han considerado dignos en tanto objeto de estudio. De modo que se requiere de un conjunto conceptual complejo que rebasa la estética tradicional. Por eso, refirmando el propósito declarado de la convocatoria a las presentes jornadas, nos reunimos con la finalidad de abrir un espacio responsable y sostenido de discusión, así como vías de reflexión crítica sobre este objeto complejo que hemos denominado expoesía(1).

La exigencia de expandir los cánones categoriales, se extiende a la historia y a la teoría literaria, a la teoría de la traducción entendida en sentido amplio (que incluye modelos, discursos y textos), a la teoría de las artes visuales, a la antropología cultural, al conjunto de disciplinas que se ocupan de los medios, del discurso, así como a la sociología de la cultura y al psicoanálisis. Son ellas en principio las que pueden aportar a la construcción de un marco conceptual a la reducción a “texto” o “discurso” que ciertos enfoques de las ciencias de la cultura, así como algunos sectores de la semiótica, suelen operar con respecto a la experiencia y a los objetos artísticos.

El carácter profundamente metafórico que Hannah Arendt asignaba al lenguaje y su concepción del artista como aquél que tiene la capacidad de llevar dicho carácter a su grado máximo, hasta establecer puentes "sobre el abismo entre el dominio de lo invisible y el mundo de las apariencias", suscita el interrogante sobre la mecánica del funcionamiento social de los lenguajes estéticos. Ésta es una mecánica de la acción, pero acción individual, porque el artista -según Arendt- es el único individuo que queda en una sociedad de masas, donde la cultura es destruida a favor del entretenimiento. En efecto, es él quien se retira como individuo del mundo, para retornar luego a éste como ser actuante, por medio de su lenguaje particular.. Pero ¿cuáles son entonces las formas de pensamiento y de acción del individuo-artista y cuál es la región que ocupa como ser pensante-actuante en la sociedad? Para Arendt, estas cuestiones deben ser respondidas en el marco de la relación entre la práctica estética y la sociedad que participa de la campo de lo político, porque arte y política guardan entre sí una relación de dependencia que no está desprovista de profundos conflictos y tensiones

Nuestra reflexión, nuestra mirada, ha de estar alerta en esta época en que vivimos ante la demanda voraz de que la mínima manifestación viviente de una cultura deviene un objeto enigmático, cifrado, que debe ser estudiado, develado, y consagrado como elemento fundamental de la historia de la humanidad: ¡Atención: he aquí nuevas formas culturales! Es que nada puede quedar fuera del crisol patrimonialista de las políticas de cultura, puesto que así se mejora la vida comunitaria, se efectiviza la democracia. Es decir que la significación social del arte consagra la democratización por la cultura buena para todos.

Si bien los artistas no ocupan explícitamente el puesto de funcionarios que trabajan para la trascender, proyectarse y alimentar el aparato de prestigio, les resulta difícil sin embargo escapar a los roles que les son atribuidos en una dinámica de la cultura cuyos fines y medios son definidos por la política gubernamental. Sobre todo desde que la cultura se ha convertido en el símbolo supremo de la democratización universal. La democracia impone la misma mirada equitativa sobre las ruinas de la culturas conservadas y protegidas, y las ofrece a todo el mundo.

Esta libre acceso: ¡cultura para todos! Es en nuestra sociedad actual el caballito de batalla de la democratización. Y acaba desacralizando todo arte reservado desde siempre a las elites y a la burguesía intelectual.

El foco del interés en lo singular, lo individual, obliga a la creación artística a poner en evidencia su rol social en virtud del principio dominante de que Lo más subjetivo es lo que más intensamente concierne a la colectividad misma. Esto podría entenderse como una lectura de la propuesta de Adorno, quien sostenía que, en la medida en que el arte se constituye a través de la experiencia de la subjetividad, el contenido social penetra profundamente en él, ya no de modo literario sino modificado, de modo fragmentario y fantasmático.

La necesidad de mostrar, mostrarse, comanda los actos de la cultura. Una experiencia cultural que no se haga visible, no existe. La exigencia de visibilidad responde a una necesidad de legitimación de las acciones. No se trata solamente de conquistar un público sino de engendrar los efectos de difusión que permitan perseguir la acción y conferirle un estatuto de ejemplaridad. Hoy por hoy, todo es exhibible, exponible. La puesta en exposición es un principio de integración y de reproducción de la cultura.

Como puede apreciarse nos hallamos en una situación paradójica, y aparentemente estamos muy lejos de lo que nos ha convocado a reunirnos en estas jornadas cuya intención _según hemos declarado en todas las circulares públicas_ es instalar un debate intelectual sobre estas formas, estos modos de manifestarse artística, poéticamente que el quehacer cultural coloca alternativamente en el centro o en los márgenes de su trajinada gestión.

Hoy la ejemplaridad, buscada clásicamente para constituir legados para las generaciones que vienen (recuérdese el poema de Bertold Brecht) se funda en la comunicabilidad y la transparencia totales: no debe haber enigma, secreto, velo, incerteza. Todo será, si no, objeto de sospecha. Hay que explicarlo todo, comentarlo, opinar. La sobreexposición debe estar garantizada y vociferarse todo, sin intervalo, sin pausa. Nada debe, nada puede, ser sustraído a la mirada, no debe haber reserva ninguna, siempre tiene que haber algo que mostrar. Lo diferido, la diferiencia tan cara a Derrida, es asimismo sospechosa, el misterio de la realización aprés coup, lo que hace sentido en otro momento y en otro lugar, como lo requiere el enigma, y lo utópico del arte, según definición adorniana, o la devolución de la mirada sobre el objeto en la huella o trazo a la Benjamin, quedan suprimidos por la glotona demanda de inmediatez del todo comunicacional expositivo. Se podría decir que la urgencia de la postración exhibitoria, comunicativa, y explicativa, es directamente proporcional a su propio vacío. Tal vez se considere que la el impulso y la concreción del mostrar que inundan la cultura contemporánea son signos de una ilimitada libertad. Por el contrario, el hecho de que todo sea “mostrable” no supone una libertad absoluta: más bien entraña un imperialismo de la exposición. Más aún: lo que no es mostrado, no existe sino en la expectativa de serlo algún día.

La metamorfosis estética es una garantía de reconocimiento que culturaliza la violencia. Basta con que los protagonistas participen del fenómeno de visualización pública para que entren dentro del orden (¿disciplinamiento de las masas?). La exposición ejerce una función terapéutica: lo excluido expuesto queda así incluido. Si ello fija su singularidad gracias a una práctica artística cualquiera, entonces su inclusión queda conformemente certificada.

Exponer es ganar en identidad y reconocimiento. Semejante regla, extermina, despoja de toda heterogeneidad cultural, impone la universalización de la cultura como medio de pacificación y todo signo identitario queda sujeto al consensualismo que dinamiza la homogeneización cultural. Todos quieren ser únicos distintos, originales, pero todos desean ser visibles, expuestos, bajo la regla de la homogeneidad global televisiva.

La exhibición cultural contemporánea, los festivales, retrospectivas de museos, cafés culturales, el arte callejero, las poesías performáticas, intervenciones e instalaciones, parecería promover una estética generalizada.. Cuando todo se vuelve mostrable, exhibible, la mirada de todos está involucrada y entrenada para la estetización cotidiana. La cultura, que se mantiene viva gracias a todo este conjunto de estas manifestaciones que tienen un ritmo sostenido, enriquecida por le pluralismo de las identidades culturales, pasa por el espejo idealizante de la evolución social. Y el artista debe satisfacer su vocación social practicando un arte ciudadano. Su destino es ser absorbido por el campo cultural y olvidar las angustias y las satisfacciones que le procura la conquista de su originalidad (DUCTUS). El asegura su rol de mediador cultural que ejercía ya, aunque sin saberlo en su taller, realizando obras que interpelaban necesariamente a la sociedad.

Los festivales o los encuentros culturales, las puestas en escena de las producciones, para públicos reales o virtuales, locales e internacionales, contribuyen a la multiplicación y proliferación de los estereotipos: bajo el lema “cultura de todos, de cada uno, para todos”. Garantizar a todos la igualdad de oportunidades de acceso a la cultura, cobra la forma de un enorme engranaje, de una especie de maquinaria que funciona para absorber aquello que tiene lugar en los márgenes, desdibujando la tradicional frontera de distinción jerárquica entre cultura popular y cultura de elite, o cultura baja y alta. Esto se logra porque se adopta como programa de gobierno el incremento constante de públicos en bibliotecas y museos, un proyecto de amplia sociabilidad e integración cultural que inserte a todos culturalmente en la cultura, un pleonasmo de la política. En este contexto cabe preguntarse por las características de los gustos particulares, sean de capas de población, o de sujetos individuales; por los sentimientos estéticos, que antiguamente parecían expresarse con una cierta espontaneidad.

Mientras que ahora, la maquinaria de la culturización gubernamental y sus intensas gestiones transforman los sentimientos estéticos en catálogos objetivados de conceptos, generalizaciones.

En otros siglos, en la época romántica, lo inefable, lo incomunicable e inexpresable, eran la condición más absoluta de lo singular, de lo único. Ese secreto de la unicidad garantizaba de algún modo su preservación. Se estaba ante el misterio enigmático de las obras que no acababan de decirlo todo, que guardaban siempre algo que no podría descifrarse, un enigma. Pero las conceptualizaciones han ganado ahora todos los terrenos, algo que un románico podría ver tranquilamente como la muerte de la cultura, a manos de una funcionalidad. Tenemos hoy el fenómeno de la moda, que se impone al mismo tiempo y paradójicamente como impulso homogeneizante, indiferenciado. Lo singular artístico, para diferenciarse, debe sustraerse a la moda, negarla implícita o explícitamente.

El gesto de gestión cultural oficial, la musealización, eyecta a los artistas hacia otros espacios, o bien los impulsa al ejercicio de una crítica ínsita en el mismo exponer en ese lugar patrimonial, en ese museo. Es una guerra entre la singularidad buscada en la puesta en vertiginoso a las puestas en exhibición de la gestión cultural. Las múltiples maneras de vivir que tienen las comunidades diversas que integran una urbe, sus modos de expresión, todos son potenciales bienes culturales rescatables y patrimonializables. Si desde la autoridad oficial se le asigna tal valor, se los nomina como tales, constituyen un signo típico de las transformaciones de signo mismo de la metamorfosis de las sociedades modernas.

La vanguardia artística ha estado siempre constituida por una elite destinada a producir las grandes rupturas del sentido, y ella ya no tiene razón de ser cuando toma la figura de una institución que impone modelos en lugar de hacerlos estallar.

Los más virulentos artistas pueden devenir, a su pesar, funcionarios del desarrollo cultural automutilándose en su propio cerebro que representa su imagen de marca. Además, la innovación cultural está por todas partes, de la mega exposición a la música rapera, del plebeyismo guarango de los neobarroquismos a las letras hip hop que van de la celebración de la droga a la condena moral sectaria; del empaquetamiento de los monumentos al aire libre al poema en los subtes. ¡Nada logra escapar! Gracias a los medios, (sinónimo de mercado, y de gestión cultural oficial), el campesino, el cartonero, el piquetero, el villero, el hermano del Ande aislado y profundo están prontos a aceptar el hecho de que las parvas de heno apiladas por los artistas son obras de arte, como han terminado por apreciar que Christo haga un envoltorio para monumentos y puentes. Si un artista decide exponer en una galería una serie de cartones sobre los que el sin techo ha escrito su situación miserable o su demanda de dinero, no hay duda de que lo que él hace es utilizar la expresión de la miseria como un ready made. Estos fragmentos de relatos reunidos sobre soportes diferentes pueden ser impresionantes, pero si el artista que estetiza la miseria , que la utiliza par mostrar al público cómo el cartón del villero es percibible como un readymade.

La culpa por las brechas sociales, asumidas por las gestiones gubernamentales en los programas reparatorios de inclusión, termina por banalizar las diferencias, en el gesto arrolladoramente inclusivo, en la práctica febril de reconocimiento colectivo de todas y cada una de las singularidades de toda manifestación. Hacer visible a todos y para todos todas las cosas diferentes, alivia la conciencia de los gobiernos. Todos saldrán en la tele.

Es la ideología de lo políticamente correcto lo que puede palparse en los programas de gestión cultural oficial, y así se intenta paliar –o disimular- la fractura o la brecha social, con subvenciones, subsidios, donaciones ad hoc. Esto impulsa la puesta en espectáculo del espacio público, acompañándolo con un estetización de la vida social y hasta de la miseria misma.

Gracias a ello, ciertos valores morales parecen volverse más aceptables: los sin techo, los cartoneros, los villeros, en lugar de generar piedad por habitar una vivienda de cartón o chapa, e impulsar acciones e ideales de transformación de la sociedad en una comunidad equitativa, justa, lo que provocan es una mirada curiosa, interesada en sus ingeniosidades creativas para edificar, construir. Hasta se les llama con el eufemismo de una arquitectura efímera, o con la atribución de exquisitez en tanto cobijan en función de tapas textos de firmas gloriosas.

La reflexión que desnaturaliza lo que se presenta a nuestra vista, a nuestro diario vivir, como las planificaciones edilicias, las recuperaciones, restauraciones; los espacios asignados para el arte y los artistas, para la exhibición, y para los visitantes, el público, es un imperativo. El debate intelectual introduce un obstáculo en el funcionamiento de esa máquina, obliga a detenerse, hacer un intervalo, llamar la atención sobre nuestra condición de verdaderos objetos de contemplación, de visibilización, en los que nos convertimos en tanto público de esos lugares oficialmente asignados.

Está por eso también en la intención de nuestro proyecto, en el que se inscriben las jornadas, ejecutar una acción de prestar oído vista, sabor, placer a estas manifestaciones mas allá de su marginación o utilización cultural. Asimismo desarmar el par opositivo inclusión/ exclusión aunque no al modo en que la voracidad de la gestión cultural lo ejecuta para el espectáculo y para el mercado global de los medios. Con ello procuramos diferenciarnos de las gestiones oficiales que anulan la posibilidad misma de distinguir lo que es una cultura de aquello que no lo es, es decir pretendemos diferenciarnos de la celebración fashion, las modas, sus signos, sus referencias que están en condiciones sin embargo de convertirse en hábitos culturales. Es decir que insistimos en retornar, una y otra vez, a la pregunta que el arte, en su campo diferenciada de la cultura, se hace sobre sí mismo.

El objetivo enunciado por los mismos artistas sobre todo en el caso de las intervenciones públicas en las ciudades es el de la toma de conciencia. La gente es invitada a realizar eso mismo de una manera ciega, es invitada a cambiar sus hábitos de representación gracias al contacto con una obra que debe ser provocadora y eficaz.

Desde hace mucho tiempo ya en el apogeo de la crítica de la modernidad lo que ha quedado planteado como lo principal ya no es la belleza; más bien se trata de lo que concierne a lo sublime ;desde entonces y quizás desde antes es que sabemos con certeza que lo bello no es lo bonito.

Es en los grandes teatros de la memoria, en los sitios restaurados del patrimonio, donde la cultura hace lugar a la originalidad febril de las experimentaciones. Así la organización escenográfica de los fantasmas de ruptura de sentidos se sostiene gracias a la fusión espectacular de lo pasado, del presente y del futuro. Las ruinas del museo, ya no en el sentido benjaminiano que permitiría la reconstrucción de una cultura y sus artes a partir de un fragmento de una pieza, o de un monumento, sino la serie maquinal retro-post-neo-trans…Así la temporalidad burlada impone un viaje por el tiempo, lleno de encanto y seducción, y es gracias a ese ritmo que nos hace trasponer los límites temporales, ante lo siempre nuevo, lo siempre renovado y ruptor, como lema para legitimarse como arte.

Precisamente, es imprescindible distinguir entre cultura y arte, distinción que no siempre tiene lugar, más bien la vorágine de nuestros tiempos funde los límites, homogeniza la diferencia entre una y otro, borra la sutileza de las preguntas que atañen a uno y otro concepto.

Se trata de re-afinar los sentidos, de desentrenarlos de la completitud perceptiva, de destaponarlos de su empacho receptivo, hay muchos objetos para cada sentido. Y esas operaciones deben impulsarse desde el seno mismo del campo universitario

Conociendo esto retomo mi enunciado de necesidad de mantener diferenciados el campo de la cultura y las actividades culturales y el campo del arte, del trabajo artístico. Cada uno de estos campos está estructurado en torno a leyes especificas, lo actores de la creación artística (escritores, pintores, músicos, dramaturgos, escultores, entre muchos otros, están o deben estar consagrados a una interrogación única: ¿es esto escritura? ¿Es esto música? ¿Es esto pintura? O también ¿qué es escribir? ¿qué es componer?, ¿qué es pintar? Algunos de los escritores experimentales de nuestra época se ocupan de la pregunta del tiempo fragmentado., la fugaz inmediatez, de la pérdida de articulación estructurante de los acontecimientos, preguntas con las que los hombres son confrontados en la realida.,

Hay una insondable brecha entre el poder que tendrían los autores experimentalistas para dar cuenta de un tiempo desestructurado y la incapacidad de los hombres que trabajan sin oficina fija, o en panaderías computarizadas, para dar cuenta de una vida en continuidad biográfica.

El anticipo que el saber artístico establecía a partir digamos de los ready mades, encuentra la realización material en la cotidianidad contemporánea. ¿Qué queda entonces para el arte?

Creo que lo que queda, la cosa, es, a partir de tomar lo hecho para las reconfiguraciones, refecciones de eso mismo en tanto materia prima, el vacío, la pausa, el restablecimiento del intervalo, es decir de la paciencia. Significantes fuertes, que forman parte de largas tradiciones que la reflexión sobre el arte nos ha legado.

Mientras más se embellecen farmacias, clínicas, tiendas y crecen los spas, los gimnasios y se repletan los centros de estética, ¿el arte, hacia dónde y cómo ha de hacerse?

Estas preguntas son formuladas en medio de la creciente instrumentalización institucional y espectacular del arte contemporáneo en la cual los museos, las galerías, las muestras curadas cumplen un rol fundamental, opacando la pregunta acerca de cuál es la exploración de los límites de lo posible y su transgresión.

Hoy parece predominar la atribución que se hace a los artistas de ejercitar su función social en el espacio urbano. El pasaje de la animación cultural a la experiencia estética pública supone creer que la referencia al arte aportará un segundo aliento a las manifestaciones socioculturales que presentan serios signos de de agotamiento.

Así, sorteando la lógica del mero asistencialismo, la estetizaciòn de la vida social considera la miseria como un estado de hecho, fatal casi, que resulta capaz de expresar su belleza propia por las iniciativas de creación que son mostradas en ejemplos. Es a fuerza de exhibir la miseria que se abre el teatro de la mala conciencia colectiva. La estetización de la vida social consiste en presentar el modelo de la equidad colectiva como un compartir la interpretación del sentido por el porvenir de la comunidad., de tal manera que cada uno pueda acceder a la experiencia estética de su propia vida.

En este punto tocamos la idea de belleza, del gusto, de lo estético. Pienso en Kant, en su formulación acerca del placer de lo bello, y del proceso de implicación del sujeto y sus facultades sensibles, su sensibilidad.

El compositor Charles Yves hizo un enunciado lapidario, y pertinente, a mi juicio: Es hora de que el hombre vuelva a poder nombrar aquello que escucha, para poder abrirse a una dimensión diferente, nueva. Reconocer tonos nuevamente. El oído es un músculo que hay que entrenar como cualquier otro. EL padre de Yves entrenaba a su hijo y a otros jóvenes en el arte de oír, de escuchar. La concentración que requiere el verdadero oído, eso es lo que se debería impulsar, en tiempos de zapping. La desconcentración es una de las victorias de la sociedad contemporánea, La sobreoferta de sonidos, que hay que recorrer a gran velocidad, uno y todos, hace rehusar la detención, la atención: .popurries son mejores que una sinfonía completa. Centones de trozos de piezas musicales. Anti elipsis. Estética colágena de collage.

A eso respondía John Cage al presentar su pieza para piano cuatro minutos y treinta y tres. El pianista se presenta se coloca al piano y permanece durante cuatro minutos y 33 segundos sin tocar NADA. Se abren las ventanas, la gente oye el silencio. ¿Quién tiene hoy esa paciencia?

Joan Brossa mostró a lo largo de varias décadas el campo casi totalmente disponible para construir objetos poéticos valiéndose de todo tipo de materiales, situándolos unos junto a otros manoseando los limites de sus pertenencias canónicas, habilitando nuevas y múltiples redes significantes, y con ello burlando el control de la clásica separación de las esferas artísticas, sus lenguajes y por cierto de sus metalenguajes. Vemos entonces que ya nos hemos desplazado del tipo de poesía: poesía visual para abrirnos a la dimensión múltiple de la expoesía de articulaciones de muchos códigos. Escritura para ver, un avance sobre la lectura hegemónica. La estereopercepción, actividad asignada al receptor del fenómeno artístico requiere primero de una estereoproducción es decir del plan y la ejecución del plan por parte del artista que manipula real o virtualmente objetos y dimensiones, transita por entre ellas y coloca la obra o las obras en un diseño de pasajes entre géneros como le gustaría a Walter Benjamin. Naturalmente podríamos pensar tranquilamente en una condición delirante de estos modos de composición y disposición de las materias y los materiales como actos de apartamiento del camino principal que la tradición canónica diseño para hacer arte, sin embargo no se trata solo de que la tradición canónica hubiera planificado una avenida principal para esos tránsitos, sino que orientando los itinerarios por la ruta predilecta de la letra en el espacio unidimensional de la página entró en competencia con los designios mallarmeanos desafiantes de caligrafías, rectitudes de frase, blancuras del impreso, generando de todos modos una tradición de roturas hoy ya también canónicas.

Arrancando el arte de la convención expositiva del museo (en el caso de la poesía, léase libro, página, biblioteca) se habilita la proximidad espacial de objetos y se rompe la fobia de su cercanía.

Las reglas del consumo contemplativo se ven entonces desestabilizadas, cuanto menos sorprendidas en el proceso de atender a esta promiscuidad novedosa de letra, piedra, ojo, papel, color, murmullo, gesto, que pugnan por un estatuto si bien oximorónico de cosa puesta en el mundo; pugna que en definitiva no es sino la pegunta “que es el arte”.

¿En qué punto altera esta pregunta y con que alcances la legitimidad de la disciplina teórica? ¿Son discernibles como categorías la noción de poema, estilo, autor, obra, recepción, etc., en el momento en que la cultura del desecho y sus repeticiones infinitas facilitadas por la reproducibilidad técnica la confrontan con su propia obsolescencia?

Estos son los tópicos, las ideas, las preguntas que habitarán nuestras jornadas, que quieren si no sustraerse de modo fundamentalista al correr de los tiempos, al menos instituir una pausa, un silencio, una diferencia, en el ruido interminable de la “cultura”.

(1) Este término, una innovación léxica, significa al mismo tiempo poesía de experimentación abarcando el género visual, sonoro, cinético, performático, por una parte, y por otra parte el estatuto ostensivo de la puesta en escena que este tipo de práctica concita, convocando al lector, espectador, participante; asimismo, el  prefijo ex, significa la condición diferenciadora que la separa de otras formas, tradicionales, convencionales, que, aunque conviven con ella, pertenecen a una etapa dejada atrás.  Asimismo, señala lo excéntrico y lo extemporáneo, entre otras muchas instancias que agregan significado a la denominación; y también lo expansivo, lo extensivo, lo extenuante, lo exógeno, (y hasta lo exótico). Como se ve, la lista de términos que pueden caber en Xpoesía es larga y variada, aunque no tanto como las direcciones de sitios de internet en que se practica desde hace más de una década la poesía de experimentación o Xpoesía junto con el arte-red, el arte correo, entre otros,  así como las reflexiones, extraordinariamente numerosas –y por ello de agotadora revisión- en torno de la misma.