EXPOESÍA

En Los treinta y tres nombres de Dios, un libro editado hace un par de años aquí en Córdoba, Marguerite Yourcenar expone distintas posibilidades de referirse o encontrar a Dios en situaciones cotidianas; la que más llama mi atención es la número 12, que consiste simplemente en una hoja en blanco. El silencio, como sabemos, ha sido el límite hacia el cual han tendido la mayoría de los intentos por definir a la divinidad en cualquier idioma humano: “El Nombre no tiene nombre en ninguna lengua. Ninguna lengua lo dice ni lo comprende. Por ello, el judío nunca pronuncia el tetragrama que, sin embargo, lee”, comenta Jean-Luc Marion en El ídolo y la distancia.
En el ámbito cristiano, uno de los textos fundamentales que subrayan estas dificultades de expresión es Los nombres de Dios, de Dionisio el Areopagita, o Pseudo-Dionisio. En este tratado del siglo V después de Cristo se plantea que sólo es posible acercarse al conocimiento divino mediante el estudio de los nombres que él mismo reveló en las Sagradas Escrituras. Pero también advierte que los signos del hombre no son capaces de dar cuenta de su infinita supraesencia, y que sus facultades de entendimiento son insuficientes: “No hay palabras con que poder expresar aquel Bien inefable, el Uno, fuente de toda unidad, ser supraesencial, mente sobre toda mente, palabra sobre toda palabra. Trasciende toda razón, toda intuición, todo nombre”. Como resume el mismo Marion, el lenguaje dionisíaco manifiesta la tensión entre la creatura que participa de Dios precisamente a partir de todo lo que no es, de sus carencias de expresión al intentar referirlo, y a la vez da cuenta dramáticamente de esa distancia, “porque la mejor expresión de lo divino es el silencio, como reducto sintético y mínimo de la palabra”. En otro tratado atribuido a Dionisio, Teología mística, se radicaliza esta opción, al plantear que no se puede hablar ni entender nada de la Causa Suprema: “Absolutamente nada se puede afirmar ni negar de ella”. Sólo dejando atrás tanto el lenguaje afirmativo como el lenguaje negativo será posible acceder a un estado de unión con la divinidad pero, repito, sólo después de la renuncia.
Aprovechando el marco de estas reflexiones en torno a la poesía y la experimentación que hoy nos convocan, quisiera referirme a una obra que responde de un modo muy particular a las dificultades que Dionisio planteaba y que siglos de experiencias místicas torturadas por las paradojas de la inefabilidad han refrendado. Se trata de “Nuevos nombres de Dios”, un breve ensayo cuyo fin es “fundar los cimientos verbales de un poema singular”, y que está incluido en Llama viva, libro publicado en 1953 por el poeta y notario chileno Venancio Lisboa (1917-1993). Dado que se trata de un autor muy poco conocido, incluso en el ámbito chileno, resumiré y leeré algunos de los fragmentos más importantes de este texto, para luego intentar más amplia entre la expresión religiosa y la experimentación poética.
El ensayo comienza desde una situación de escucha propiamente mística: “El sonido del nombre de Dios invade al Ser con una ola de sonoridad. Mas el silencio inmediato a la voz -como resaca sobre el corazón- arrastra imágenes sorprendentes”. Lo interesante es que en vez de sumirse en la comtemplación o limitarse a describir el estado interior al que se accedido, esta experiencia reelabora de modo activo y da pie a un comentario filológico que intenta descifrar los ecos de este nombre:
“He descubierto así -en los idiomas a mi alcance o de mi consulta- que el sonido inicial del nombre de Dios es idéntico al sonido inicial del verbo Dar.
De este modo:
Dios y Dar; en Español.
Deus y Dare; en Latín.
Deus y Dar; en Portugués.
Deu y Donar; en Catalán.
Dío y Dare; en Italiano.
Dieu y Donner; en Francés.
God y To Give; en Inglés.
Gott y Geben; en Alemán.
En árabe, cuya escritura es irreductible al alfabeto latino, el sonido inicial del nombre de Dios es también idéntico al sonido inicial del vocablo Dar”.
A continuación profundiza las particularidades de esta relación fonética que enaltecen “la magia española del nombre de Dios”, insistiendo en que no se trata de simples relaciones fortuitas, y después, tras tomarse la licencia de saltarse acentos o tornar indistintas la i latina y la y griega, desarrolla una serie con el nombre divino:
“Castigando el ingenio es preciso escribir el vocablo a la derecha y al revés indefinida y sucesivamente, sin repetir la misma letra en las junturas de la serie. De este modo:
D I O S O I D I O S O I D I O S O I D I O S
El sentido secreto se adquiere separando la serie en expresiones; de este modo:
-“DIOS OID, YO SOY. DIOS OID, YO SOY . . .”
Leyendo ahora a la inversa la expresión interminable, Dios responde:
-“SOY DIOS, OI, DI, OS OI . . .”
Acontece de este modo un diálogo sobrenatural entre el alma que pregunta al Creador si la oye; y Dios que contesta asintiendo: -Os oí, dí.- Y para que no haya equívocos ni dudas: -Soy Dios”.
Posteriormente destaca el simbolismo específico de cada una de estas letras, lo que a su juicio también “constituye un privilegio del alma mística de España”, y asigna los valores correspondientes: la letra D, por ejemplo, como equivalente del “triángulo, cimiento y figura fundamental de la Geometría”, o la letra O como “símbolo de la eternidad”, que determinan un camino específico: “aparece necesario partir de lo simple y finito -∆- a lo complejo e infinito -0-, a través del tono mediato y misterioso de la Gracia -Y-; asistido, finalmente, de la inteligencia y el Conocimiento, -S-“.
La 7ª parte del ensayo resume todo lo anterior y da paso al poema, no sin antes citar (ahora directamente) a Dionisio:
“De vuelta ahora al prodigio fonético del nombre de Dios y sus sonidos primarios, es posible desentrañar un nuevo milagro de su misterio.
Para ello es necesario recurrir al azar. Que las palabras nazcan solas a la suerte o la ventura, de las letras del nombre de Dios lanzadas sobre el papel, sin orden ni concierto, al encuentro milagroso de los vocablos. De este sortilegio brota espontáneamente un poema simple y dialogado de conmovedora pureza, que resulta tal, por la casi ninguna influencia de mi persona como agente creador.
Este era justamente el destino de este breve Ensayo de investigación de los NUEVOS NOMBRES DE DIOS, concebido al modo de Dionisyo, El Aeropagita (2).
He aquí el poema dialogado entre el alma y su Creador:
DIOS:                -¡Oid! ¡Oid!
                          ¡Soy Dios!
EL ALMA:        - ¡Os oí, Dios, os oí! Di...
DIOS:                -Yo soy Dios
                          Sido y soy
                          De Dios os dí
                          Y de Dios os doy.
EL ALMA:        - Yo... ¡Soy yo!
                          O Dios o yo.
DIOS:                - Si os oí
                          O Dios o yo,
                          Odioso sois.
                          ¡Idos de Dios!
EL ALMA:        - ¿Y yo...
                          Soy dos?
                          ¿Dios y yo?
DIOS:                - De sí os dió Dios.
                          Yo soy Dios
                          Ese soy.
                          Yo os dí y yo os doy;
                          De Dios os dí
                          Y de Dios os doy.
                          Yo soy Dios
                          y os doy Dios.
                          Dí: Soy de Dios.
EL ALMA:        - ¡Sí! ¡Soy de Dios!
                          (Soy oído de Dios).”

Vemos en este poema, entonces, los resultados de todo un proceso que prestava una especial atención a los potenciales simbólicos y místicos de los sonidos y grafías de las letras, y su capacidad de separarse y reunirse incluso mediante el azar. Lisboa reitera, sin embargo, que no se trata de juegos gratuitos, pues apoya cada uno de sus pasos en la sabiduría tradicional, explicitando sus estudios filológicos y teológicos (de los cuales se jactará años después en algunas referencias veladamente autobiográficas). Al contrario de San Juan de la Cruz (cuya influencia ya se reconoce desde el título de este libro, que recuerda a “Llama de amor viva”, y también en el carácter dialógico del poema), aquí es el comentario el que precede y fundamenta al poema. En esta cadena se busca que la gratuitad de la creación poética, e incluso el recurso del azar, dejen de considerarse como tales, pues el poema convierte en la prueba final de la necesidad que subyace a su búsqueda (aunque para hacerla funcionar igual deba hacer ajustes y hasta alguna trampa, como incluir la letra e en el poema, que no forma parte del nombre divino). Sorprende asimismo la obsesión por demostrar la particular recepción de lo divino que tendría un idioma específico y anclado culturalmente, como el español. (Y agrego entre paréntesis que algo tiene de razón. Si hubiera escogido el inglés, por ejemplo, descubriría, al igual que el poeta Martin Bakero, que “God is dog”). De todos modos, la interesante contradicción de este ensayo y poema es su constante oscilación entre el descubrimiento inocente y la artificiosidad constructiva, que se unen en la fijación por la materia del lenguaje propia de los juegos infantiles y de mucha poesía experimental.
Si bien Venancio Lisboa prosigue con estas hondas preocupaciones religiosas en su producción posterior, los moldes formales que ocupa son más convencionales e insiste en una imaginería más tradicionalmente católica. Existe, sin embargo, una interesante continuación del experimento iniciado en “Nuevos nombres de Dios”, en un curioso volumen publicado en 1986, titulado Novela de cuentos. Esta obra consiste en una serie de conferencias dictadas por distintos personajes que son pacientes de un hospital psiquiátrico, cuyas reflexiones reflejan bastante de las preocupaciones de nuestro autor en las décadas anteriores. Una de estas conferencias, “La libertad de las palabras”, corresponde a un supuesto foniatra que, tras lamentar la desviación sufrida por las lenguas humanas, propone una manera de volver al habla original:
“Puesto que todo el acervo de mi lenguaje yace en magnífico desorden en la bóveda ubicada en la tercera circunvolución craneana izquierda de Broca. Y que mis palabras, como las de todos, se encuentras hacinadas allí, resentidas en su significación y en cierto modo deformadas por el uso deliberado y forzoso que ha hecho de ellas, las libero a ratos y las suelto a pastar por los aires a reordenarse libremente a su entera voluntad (...) Para ello me basta retraer las demás facultades de la mente mediante un leve y voluntario éxtasis y emancipar únicamente el mecanismo de las palabras a su libertad natural”. Y prosigue: “El fenómeno debe provocarse así: previamente es preciso desarmar los fonemas o sonidos complejos que forman sílabas, las cuales están engarzadas desde la infancia en la memoria de cada cual. (...) Así se restituirá su pureza primitiva a la facultad hablativa por su acercamiento al sentido de gratuidad propio de la Poesía. Lo único de temer, y no sería lo peor que ocurriera, que sin proponérselo uno lograse resucitar una frase con poder mágico o palabras cabalísticas que provocaran algún hechizo. Y que el hablante se convirtiera en mago inesperado. Lo cual es teóricamente posible si se piensa que en la cultura hindú aún se habla de ‘Mantras’, que constituyen sonidos especiales, capaces de provocar milagros a su conjuro”. Una vez finalizada esta tentativa, sería posible volver a construir frases, libres de lógica pero comprensibles, al igual que el poema que cerraba “Nuevos nombres de Dios”.
Quiero recoger dos elementos allí mencionados para completar esta revisión de la poética elaborada por Venancio Lisboa. El primero es apenas un apunte, la referencia a la religión hindú, que también aparece mencionada en el cuarto apartado de “Nuevos nombres de Dios”, al referirse a los himnos védicos, los cuales, como sabemos, formaron parte de los estudios anagramáticos emprendidos por Ferdinand de Saussure. Como señala al respecto José Ángel Valente, en su ensayo “Sobre el nombre escondido”, esta obsesión del lingüista pretendía descubrir la latencia de una palabra debajo de la superficie de las demás palabras: “Bajo las palabras del poema está sembrada, distribuida o diseminada (...) otra palabra, un nombre, el nombre de un héroe o un dios. ¿Sería el poema un enorme monumento votivo bajo el cual sólo hubiera, diseminada y oculta, callada y dicha, una palabra única? ¿El lenguaje poético, una infinita variación sobre un tema, el tema de los nombres del Dios?”.
El segundo aspecto destacable es la intención del poeta chileno por restituir, mediante el azar y la combinatoria, procedimientos favoritos de las vanguardias, la pureza del lenguaje original. A partir de aquí podemos ampliar el abanico hacia el lenguaje paradisíaco que poetas como Hugo Ball encontraban en la poesía sonora o la noción de un lenguaje mágico como el que propugnaban los surrealistas. Lisboa, eso sí, es muy claro al desmarcarse de Breton, en la imaginaria conferencia ya citada, pues considera que su escritura automática no está sustentada científicamente. En eso coincide el único comentario específico que he encontrado sobre “Nuevos nombres de Dios”, un año después de la publicación de Llama viva. El crítico Agustín Billa Garrido coincide en valorar este texto precisamente por sus fundamentos teóricos, no por sus resultados: “‘Nuevos Nombres de Dios’ sólo llamaría la atención como una de esas caprichosas creaciones de la escuela ‘Letrista’ (...) si no fuese por el breve Ensayo, que lo antecede, y en donde Venancio Lisboa maneja las ideas y la palabra con envidiable soltura, para darnos a comprender la trascendentalidad de la palabra Dios, sus secretos, su contenido y sus prodigios fonéticos. Y, entonces, entramos al poema dialogado, con legítima satisfacción, por la talentosa forma utilizada y el hábil manejo del idioma que Lisboa allí demuestra”.
Aunque esta postura me parezca discutible, en cuanto sólo admitiría un determinado tipo de experimentaciones con fundamento, me valdré de ella para proponer un lazo con Juan Eduardo Cirlot, otro poeta y estudioso que, a mi juicio, comparte las búsquedas de Lisboa. Además de defender en reiteradas ocasiones el simbolismo fonético y la teoría de las correspondencias (que en este caso alcanzaría también la relación profunda entre los nombres y sus referentes), Cirlot propone una particular mirada sobre el estructuralismo, al que califica de metafísico: “Intentando comprenderlo (o convertirlo) todo en componentes intercambiables, quiere convencernos de la unidad subyacente bajo la dialéctica de los complejos universales”. Desde esa interrelación infinita se entiende igualmente su interés por la combinatoria (la música dodecafónica y la cábala influenciaron su propia poesía permutatoria) y su relación con el azar: “La llamada 'poesía automática' sería producida así en un estado de ánimo en el que el espíritu de la permutación (los estructuralistas hablan de un 'inconsciente colectivo kantiano y no freudiano, permutatorio, matemático, serial) vencería al de la clasificación racional (...). La relación entre el estructuralismo y la poesía de vanguardia es, por tanto, evidente. Puede operar de otro modo, por desarticulación de morfemas y rearticulación: cual en el grupo 'Soledad/Sol,edad' o 'Cadáver da/ cada verdad'”. Estos ejercicios sonoros, que están incluidos en su ciclo Bronwyn, están muy cerca, claro está, de los que produjera Lisboa algunos años antes, y coinciden en la fragmentación de las palabras con el propósito de producir nuevas reuniones significativas.
Muy cerca está, también, Cecilia Vicuña con los juegos gráficos de su libro PALABRARmas (“verdad / dadver”, por ejemplo), para los que incluso inventa un verbo: “palabrir / es armar y desarmar palabras / para ver qué tienen / que decir”; “es vivir en las palabras, experimentarlas como si fueran recién nacidas, y ellas y nosotros llegáramos al encuentro por primera vez”. Del mismo modo, al describir el proceso mediante el cual creó sus adivinanzas sonoras (una de ellas: “¿el nido del son? / el sonido”), se refiere a una visión muy cercana a la escucha inicial que motivaba a Lisboa: “estaba escribiendo en mi pieza y de pronto ‘vi’ una palabra armarse y desarmarse, bailar y mostrarme sus partes, como si viniera de otra ‘realidad’, la de su propia creación”. Una creación, por cierto, que también tiende más allá de su materialidad: “la palabra es la adivinanza / y adivinar / es averiguar lo divino”.
Para ir finalizando, de todos estos casos citados me interesa rescatar la profunda conciencia de las potencialidades de cada letra, de cada sonido, como el punto de partida para nuevas posibilidades expresivas. La fragmentación, el automatismo o la lectura reversa serían técnicas que no se agotan en sí mismas, sino que se completan en las nuevas combinaciones que permiten dejar atrás un lenguaje gastado, el mismo que Dionisio consideraba inadecuado para referirse a Dios, en la medida que estaría cargado de intencionalidad. Como también indica Cecilia Vicuña, “Ya no hay palabras viejas o gastadas (o nunca las hubo), sólo hay modos de ver las”. Así, la recurrencia al azarse convierte en la llave para descubrir estructuras profundas, incluso entre la maraña de lenguas babélicas, de las que emerge un nombre.
A diferencia de muchos poetas místicos que crean las condiciones para la aparición divina mediante su propio retiro, su mudez o su anulación, Venancio Lisboa se pone a hurgar en las palabras y jugar con ellas hasta que salte la chispa. De estas potencialidades combinatorias de la inefabilidad hablaba también Jean-Luc Marion: “La inconveniencia de las palabras, incluso y sobre todo cuando la poesía les asigna su alcance más alto, surge cuando lo indecible entra en juego. El texto que dice delata esta entrada en juego de lo indecible con su polisemia permanente, y la festeja con su alquimia verbal”. Por eso, a pesar de sus excéntricos afanes pedagógicos (o me temo que especialmente por tal razón), lo que me continúa atrayendo de la propuesta de Venancio Lisboa es la posibilidad de abrir ese espacio que encuentra entre las letras y proponer desde allí la espera de un vertiginoso diálogo, de una arrolladora donación.

Billa Garrido, Agustín. “Libros”. En viaje nº 248, junio de 1954, pp. 45-6.

--- “Estructuralismo y permutación analógica”. [La Vanguardia Española, 12 julio 1968]. José Antonio Sarmiento. La otra escritura. La poesía experimental española 1960-1973. Cuenca. Universidad de Castilla-La Mancha, 1990.

Dionisio Areopagita. Obras completas del Pseudo Dionio Areopagita. Edición preparada por Teodoro H. Martin. Presentación por Olegario González de Cardenal. Segunda edición. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1995.

Marion, Jean-Luc. El ídolo y la distancia. Traducción de Sebastián M. Pascual y Nadia Latrille. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1999.

Valente, José Ángel. “Sobre el nombre escondido”. La experiencia abisal. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004.

Yourcenar, Marguerite. Los treinta y tres nombres de Dios. Traducción e introducción de Silvia Baron Supervielle. Córdoba: Alción Editora, 2003.

Agradezco a Pablo Vergara por su colaboración en esta investigación, y a Ricardo Martínez, Pablo Chiuminatto, Enrique Morales y Juan Manuel Fierro por sus sugerencias bibliográficas.