Poesía y cine experimental, tensiones y relaciones en la conformación de un lenguaje

Federico Falco  ffalco@ubp.edu.ar
Cátedra de Arte Contemporáneo II. Lic. en Comunicación Audiovisual
Universidad Blas Pascal. Córdoba. Argentina.

Resumen: desde el nacimiento de la tecnología cinematográfica, las vanguardias, sobre todo las literarias, vieron en el cine  la posibilidad de ampliar su campo de acción y comenzaron a experimentar en un nuevo género el “cine-poema”. A pesar de que la conformación del lenguaje cinematográfico fue copada por  polos narrativos y de entretenimiento, otras posibilidades del cine como soporte sobrevivieron, utilizando, en principio, el montaje como metáfora y, más adelante, extendiendo el acto poético a otras facetas del visionado cinematográfico. Así, se puede dar cuenta de una línea de experimentación con lo cinematográfico-poético, generalmente cercana a los principales movimientos artísticos del siglo XX, y que se extiende desde el celuloide como blanco a escribir, pasando por el cine instalado y que llega hasta  el cine como registro de la performance poética . La aparición del video como tecnología va a ampliar aún más esas posibilidades, alterando, por el mismo cambio de soporte, el lenguaje  poético audiovisual.

A lo largo de todo el siglo XX,  se hace evidente una relación en paralelo, pero de vasos comunicantes también, entre poesía y cine experimental (y su sucedáneo, el video arte). Una relación reforzada, tal vez, por una serie de coincidencias geográficas e históricas. La crisis del verso como forma cuajada a lo largo de cientos de años, es decir como forma codificada y reaccionaria donde el “poeta” debe encajar / encausar su interioridad más o menos desbordada, acontece casi en simultáneo a la aparición de la tecnología cinematográfica . En esos años marcados por el clima del fin de siglo y por una relación de amor-odio entre la tecnología y el arte , el cine, como nueva tecnología, comenzará a construir su lenguaje desde cero. Es este un caso único: a principios del siglo XX  una innovación tecnológica obliga a la creación de un nuevo lenguaje . Una cristalización se pone en marcha y no sería descabellado ver los procesos que toman lugar alrededor de esa cristalización como estrategias de poder –económico, cultural, de lenguaje- o de dominación sobre la “gramática” de ese nuevo lenguaje que surge.
Si consideramos a ambas disciplinas como partes, o “zonas” de un determinado lenguaje -la poesía como una “zona” del lenguaje literario y el  cine experimental / video arte como una “zona” del lenguaje audiovisual-  se hace evidente que, además de las coincidencias históricas, otros elementos permiten poner estos dos campos en relación. Tanto la poesía respecto del lenguaje literario, como el videoarte respecto del lenguaje audiovisual, son las áreas de mayor experimentación dentro de cada una de esas masas de lenguajes. Si, a su vez, entendemos, en otra simplificación extrema, un lenguaje como un vínculo comunicacional que depende de un código cristalizado, en tanto genera un sentido más o menos único y utilitario, amplias zonas de lo poético, tal como las conocemos desde las vanguardias hasta nuestros días,  y amplias zonas de lo “cine-experimental”, implicarían áreas, dentro del territorio de cada uno de sus lenguajes, de puesta en jaque del código, es decir de desestabilización de lo convenido.
Bajo esta óptica, donde exista comunicación existiría un vínculo eminentemente reaccionario y donde exista experimentación sobre el código, un accionar revolucionario. Esta forma, evidentemente influenciada por cierta funcionalidad comunicativa, de ver el nudo de relaciones entre poesía y cine experimental, se revelaría, a priori, como ingenua, si centramos la mirada desde lo literario. Pero, si en cambio, miramos esas relaciones desde la complejidad actual de la imagen audiovisual, y la pensamos hacia atrás, la idea de un deber comunicar –de contener información - propia de la economía de lo audiovisual, y la ruptura de ese mandato, se revela como un eje fructífero a la hora de definir por qué algo que es imagen en movimiento, es, a la vez, poema.

Si los hermanos Lumiére habían publicitado su invento como “un aparato que permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante un cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera ” la novedad del “movimiento capturado”, es decir, de copia fiel y de documento testimonial de lo real, pronto se volverá añeja para darle paso a un nuevo uso de la tecnología cinematográfica: la creación de una nueva realidad. Y una realidad audiovisual ontológicamente diferente a lo “verdaderamente” filmado: una ficción.
En 1902 Méliés presentaba el “Viaje a la luna”. El cine ya era narración: la novela y el teatro eran sus fuentes directas de inspiración y el montaje, su primer herramienta retórica. Es este el punto de inicio de un diálogo mudo entre montajista y espectador, basado sobre todo en el método de prueba y error. Sucesivos tratamientos similares de una misma acción -o unidad gramatical-  en diferentes films pactarán habitus de lectura y ocasionarán, poco a poco, la cristalización del nuevo lenguaje .
Frente a este cine eminentemente narrativo y cristalizado, que pronto será identificado como “cine americano”, en Francia, las vanguardias desde un principio se revelan a estos usos de la tecnología cinematográfica, y a la consolidación de su lenguaje, en tanto esa consolidación es eminentemente funcional –ya sea por contar una historia, ya sea por entretener al espectador- y, por tanto, con valor económico, y por tanto, forma de dominación burguesa . Las vanguardias van a ver al cine como una tecnología nueva, un nuevo material, en su sentido de materia prima, que también es posible sumar a la obra en pos de romper el corsé de la obligatoria representación y con el cual se van a relacionar de manera eminentemente matérica, es decir lúdica, desprejuiciada, experimental. A su vez, y no tan inocentemente, las vanguardias van a ver en la tecnología cinematográfica un posible modo de cumplir con uno de sus objetivos más extendidos: unificar el arte con la praxis vital. Ese entretenimiento de circo, masivo y popular que era el cine en sus primeros años, mostraba un lenguaje que todavía era posible “rescatar” de la cristalización reaccionaria. La vanguardia buscará así en el cine un acceso a cierto poder (¿o diálogo?) sobre lo popular, pero con un sentido diferente. Un cine no narrativo, sino poético.
Con bases en la representación fragmentada y múltiple de lo real que había propuesto el cubismo, entre 1909 y 1920 futuristas, constructivistas y dadaístas experimentarán con la nueva tecnología cinematográfica e intentarán modelar formas de significación audiovisual propias, alejadas de lo narrativo, pero que, de alguna manera, puedan ser consideradas código, es decir, fuente de comunicación con el espectador .
En el fondo, muchas de esas experiencias podrían tomarse como una extrapolación del problema moderno del lenguaje que aparecía, más o menos por la misma época, en la obra –narrativa- de Joyce o Virginia Woolf. La desconfianza en la posibilidad de realmente comunicar una experiencia propia, una “sensación” que transcurre de la piel para adentro y que se revela como inefable y no codificada (no consensuada) en el lenguaje, descubre para el escritor las posibilidades performáticas de la obra literaria. De pronto el acento está puesto ya no en nombrar / reproducir, sino en producir en el lector, a través de la experiencia de lectura, una sensación real, similar a aquella para la que no existen palabras. La comunicación no se da ya a nivel de código, sino a nivel de “disparadores”, gramáticas de lenguaje contradictorias, in-significantes, que producen sentido en la dislocación del acto de leer .

De este entrecruzamiento de influencias pictóricas, literarias y esculturales, y en el seno de la vanguardia, va a nacer un género cinematográfico de difícil rastreo y definiciones contradictorias, el cine-poema. Influido por los estudios de diferenciación entre prosa y poesía de la lingüística rusa , por el imaginismo poético de Ezra PAund y por la pintura abstracta , la mayoría de los cortos cinematográficos que se enuncian a sí mismos como “cine poema” exploran, mediante el ritmo de montaje, la superposición o contraste de imágenes y el “golpe bajo visual ”, la enunciación de un estado de ánimo, de una sensibilidad que no se intenta comunicar, sino producir en el lector / espectador. En algunos casos, casi de manera literal, por ejemplo en “Brumas de Otoño” de Dimitri Kirsanoff, donde mediante tomas estáticas y muy contrastadas y referencias visuales constantes a esa estación del año, se explicita el deseo de llevar al espectador hacia sentimientos de angustia y soledad, es decir de emocionar al espectador. 
Los rasgos esbozados en el párrafo anterior y el intento de traslación de las experimentaciones propias del lenguaje poético de la época al lenguaje cinematográfico (mediante la ruptura de los pocos habitus de lectura consensuados hasta el momento o el intento de crear nuevos) son las principales características del cine poema como género. La transformación, la mayoría de las veces meramente nominal, del cineasta en poeta, se justificaba, sobre todo, en la elección del tema “poético” (Kirsanoff) o en la aplicación de lo enunciado por Jakobson como función poética, es decir, el rizo del lenguaje que trabaja / marca el propio lenguaje. 
Dentro de esta última corriente, Man Ray va a ser uno de los autores más prolíficos y aquel que más explore las (nuevas) posibilidades de la tecnología cinematográfica: el resultado de esos experimentos será poema audiovisual. Así, en su magistral “Emak-bakía”, de 1916, jugará con el ritmo y sus alteraciones, relacionando técnicas tan variadas como el trabajo directo sobre el negativo, la superposición de negativos, el foto-rayo grama, el montaje por metonimia y por metáfora, etc. Todas estas tomas se amalgaman y funden gracias a un único elemento: el transcurso del tiempo que pasa entregando una tras otra al espectador imágenes que no tienen ninguna relación entre sí –y que en algunos casos carecen de significaciones figurativas, son pura abstracción- . El sentido surge de la existencia conjunta, de un inicio y un fin que delimitan una intencionalidad (poética) o una visión (de nuevo poética) que une todas estas tomas en un continuum . En tanto el espectador intuye tras las imágenes la acción de un “alguien autor” (montajista o director)  que creó, seleccionó y puso en diacronismo esas imágenes, intuye también un sentido que se le escapa y que sólo puede definirse como un sentido no-codificado. Un sentido que surge de la experiencia de visionado y que será fundamentalmente único y diferente en cada espectador. En el cine poema la pantalla aparece, tal vez por primera vez, como un objeto de culto a contemplar que no cuenta (no comunica) sino que acontece y genera efectos –impredecibles- en sus espectadores . Si bien la mayoría de los autores buscaban delimitar esos sentidos, generar un mensaje poético en tanto mensaje no-narrativo, pero sí de lectura inequívoca ;  en el caso de Man Ray, por su propio afán de experimentación con el dispositivo y por su programa de acción eminentemente disolutivo, rasgo esencial del Dada, el sentido tampoco se prefigura en el autor. Una suerte de anarquía en el origen del mensaje termina generando un objeto-poema extraño, que no es nada más que una especie de “Frankenstein” con vida propia que acepta / genera infinitas posibilidades de lectura. 
Si bien en el proceso de montaje de Man Ray podría leerse una relación directa con la escritura automática, las ideas de objeto encontrado y, en general, con la confianza surrealista en la posibilidad de comunicar la interioridad del artista mediante objetos/sucesos de su entorno con los que establece una relación empática e inexplicable más allá de ser un pretendido reflejo del inconsciente, esa intención, programática y, al fin y al cabo, coyuntural, no será la que prevalezca en la “lectura” del cine poema, ni para el público de la época –siempre escaso- ni para los cineastas experimentales que los rescatarán algunos años después . Ya que esta forma de entender las posibilidades del cine como tecnología susceptible de convertirse en texto poético va a ser la que prevalecerá en los principales autores de los movimientos de cine experimental post vanguardias, sobre todo en los norteamericanos Maya Deren y Stan Brakhage . Aunque ambos expandirán las posibilidades de montaje, Deren influenciada por el surrealismo y por el montaje estructural, y Brakhage por el expresionismo abstracto y la reflexión constante sobre las relaciones entre realidad y representación, el grueso de su obra puede ser entendido como un cine que se margina a si mismo, en tanto se aleja todo lo posible de lo narrativo (o, por lo menos, de los establecido hasta ese momento como narrativo) y no delimita taxativamente sus posibilidades de sentido / lectura .

Lo interesante en los cine poemas de Man Ray es que, al igual que la vanguardia ataca al arte pompier, Man Ray ataca la idea misma de poema –sus aspectos de cosa sublime, de expresión bella, entre otros-; y obliga al poema a mixturarse con el olor del celuloide, de la química, de lo industrial –de lo ramplonamente sin aura- y, por otro lado, lo vacía de sentido de manera adrede, como si el poema fuera un abanderado de las viejas épocas que hay que quemar en acto público, para aleccionar o ridiculizar a sus cultores. Lo paradójico es que, así como el Urinario de Duchamp superó sus originarias intenciones escandalosas para ser leído como la inauguración del gesto artístico como obra –algo con lo que Duchamp mismo no estaban totalmente de acuerdo-, los cine poemas de Man Ray van a perder rápidamente su carga de “parodia al poema” o “degradación del poema”, para pasar a ser considerados evolución del poema, e, incluso, modelo del poema. Así, se podría decir que, a partir de May Ray, y siempre dentro del discurso audiovisual, va a comenzar a pensarse / definirse como poema aquello que existe como montaje pero que carece de intención comunicativa. Una anarquía, un vacío de sentido –o una paradoja de sentido- que sólo existe para que el espectador se enfrente a ella, aceptándola de manera mística como signo de algo que no tiene signo, o reconociéndolo como sólo ruido, algo que está, transcurre y se eclipsa sobre sí mismo.