Vanguardia, retaguardia o qué?
La experimentación neobarrosa de Néstor Perlongher

Por Cristina I. Fangmann (UBA)

¿Poesía social o vanguardista? ¿Poesía de vanguardia o de retaguardia? ¿Neobarroco o neobarroso? ¿Vanguardia o experimentación?
Estas preguntas marcan, de algún modo, los intentos de distintos críticos por caracterizar y clasificar la poesía de Néstor Perlongher. En este trabajo quiero volver sobre algunos conceptos teóricos (vanguardia, retaguardia, experimentación) y sobre los poemas para ofrecer una nueva perspectiva superadora de estas discusiones que suelen girar alrededor de planteamientos binarios y excluyentes.

I. ¿Poesía social o vanguardista?
            Esta primera dicotomía es la que plantea el poeta y crítico uruguayo Roberto Echavarren cuando caracteriza a la poesía neobarroca como diferente de esas dos tendencias y la coloca en un lugar de “reacción” hacia ambas:
Comparte con la vanguardia una tendencia a la experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como icono, que la lleva a reemplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica. Si la vanguardista es una poesía de la imagen y de la metáfora,  la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical a través de una sintaxis a veces complicada. (p.9)

Si bien Perlongher coincide con Echavarren en su esfuerzo por “fabular” –como él mismo reconoce– el movimiento de la poesía neobarroca o, en su versión rioplatense, neobarrosa, no hace tanto énfasis en esa reacción frente a la vanguardia o frente a la poesía social. “A medias entre Florida y Boedo, nos situaremos...” dice, irónico, en su artículo “La ilusión de unas islas”. Pero ese espacio de mediación funciona en su poesía como un lugar de encuentro. En ese sentido, Perlongher es al mismo tiempo social y vanguardista. Pues por un lado retoma algunos aspectos de la vanguardia argentina de los años 20, sobre todo de Oliverio Girondo, de quien no sólo recupera aspectos formales, como las estructuras caligramáticas, los cortes de palabras y la creación de neologismos, sino también el carácter lúdico, el humor y la actitud desprejuiciada. Este reconocimiento se hace explícito en su ensayo “El sexo de las chicas. El erotismo en la poesía de Oliverio Girondo”, publicado en la revista Xul en 1984 . Allí celebra la “libidinización de lo social” que la poesía de Girondo embandera en franca protesta contra las costumbres moralistas y pacatas de la sociedad porteña. 
            En cuanto a Boedo y a la veta social y política, escucho, con María Gabriela Mizraje, cierto tono popular en la poesía de Perlongher próximo al de González Tuñón y de Nicolás Olivari. Ese “coloquialismo” que Echavarren encuentra  tan prosaico y anecdótico cuando desdeña  la poesía política  de Neruda y de Parra, de Roque Dalton y de Ernesto Cardenal, constituye para Perlongher otro recurso, que aunque pueda aparecer parodiado, no deja de ser objeto de fascinación y de empatía.
            Por otro lado, Piglia señala en Perlongher un tipo de operación típica de Borges: la asociación entre populismo y vanguardia, revelada en la elección de personajes populares como Eva Perón, pero tratados desde un ángulo diferente y mediante una forma barroca. La innovación está dada por esa mirada distinta, que no trata de dar cuenta de un todo como /desde/ un todo social, sino desde alguna de sus partes, de sus detalles o fragmentos. En forma metonímica, el rodete o el esmalte de uñas Revlon de Evita, el vestido de terciopelo de Camila O’Gorman muestran la contracara de la historia, sus minucias, su lado menor. Precisamente, tanto la figura de Camila y sus múltiples imágenes como esa nueva forma de mirar, de detenerse en los detalles, le llega a Perlongher desde otro movimiento de la vanguardia argentina, desde el surrealismo, entre cuyos representantes Perlongher admira especialmente a Enrique Molina. Pero no hay que olvidar que también, a esa altura –ya en los 80– Perlongher había leído y se había dejado seducir por la filosofía de Deleuze y Guattari. Por lo que la tendencia de explorar los márgenes que venía desarrollando desde su juventud es reforzada por la teoría, en este caso en particular por el libro de Deleuze sobre Kafka.

II. ¿Vanguardia o retaguardia?
La presentación de Prosa plebeya, el libro de ensayos de Perlongher, que se llevó a cabo en Buenos Aires en 1997, se convirtió en un homenaje al poeta fallecido cinco años antes. Allí, además de los testimonios de amigos personales y de la lectura de su poesía, hubo, cual simposio de Letras, comentarios críticos a su obra. En esa ocasión Ricardo Piglia asoció los ensayos de Perlongher con los primeros de Borges y los de Macedonio Fernández;  los caracterizó como vanguardistas y los contrapuso a los ensayos de la tradición liberal representada por Martínez Estrada y Tao Anzoátegui. Además, explicó otras conexiones o relaciones que entran en tensión en la obra de Perlongher: la de la vanguardia con el barroco, y la de la vanguardia con el populismo.
Por su parte, Nicolás Rosa replicó afirmando que Perlongher no era un poeta de vanguardia sino de retaguardia. Por supuesto, hay algo de chiste, de juego lingüístico al que Rosa es proclive. La alusión de retaguardia es obvia si se conocen las abundantes referencias al cuerpo y a la homosexualidad en la poesía y en los ensayos de Perlongher. Pero más allá del chiste, Rosa retoma esta idea en uno de sus seminarios para marcar una diferencia entre las estrategias de ruptura de la vanguardia –la ruptura que se da en la estructura del poema, por ejemplo, en Mallarmé–  y la estrategia de Perlongher, quien, según Rosa, retrocede para volver a atacar, para distorsionar los códigos retóricos. Como en el Sebregondi de Lamborghini, el movimiento es de retroceso. Rosa piensa esta maniobra en el campo del canon, de la organización de la literatura argentina, en la que tanto Perlongher como Lamborghini ocuparían un lugar ex-céntrico, distinto del resto.
En cuanto a otro sentido del canon, no el que arman los autores sino el que arman los críticos, David Viñas apela a otra metáfora de la retaguardia. En efecto, cuando en una entrevista periodística del año 2004 se le preguntó si Alejandra Pizarnik y Néstor Perlongher habían sido subidos al caballo del canon, el crítico, escéptico, respondió: -“Creo que los llevan en las ancas, en el mejor de los casos. No como una producción del canon sino como una admisión.”
            Tanto Piglia como Rosa se refieren a estos conceptos en tanto operaciones o estrategias, pero mientras Piglia se concentra en los procedimientos de escritura para mostrar cómo en los ensayos de Perlongher se da una continuidad con los poemas, justamente, por el uso deliberado del lenguaje neobarroco, Rosa vuelve al sentido más literal de esos términos y les devuelve su valor guerrero: vanguardia y retaguardia como lugares de ataque y de defensa en la formación de un ejército. En este caso, los lugares dentro del canon de la literatura argentina donde el poeta debe hacerse de una posición.
            Obviamente, más allá de los usos que le den los críticos acá, estos conceptos tienen una historia que en el campo artístico ocupó prácticamente todo el siglo XX. Podría revisarse la historia de estos términos al modo en que lo hizo Raymond Williams en su libro Keywords, pues sus sentidos y valores fueron cambiando con los distintas teorizaciones, épocas y lugares. Por ejemplo, el crítico de arte norteamericano Clement Greenberg escribió un famoso artículo en 1939 titulado “Vanguardia y Kitsch” donde caracteriza a estos fenómenos tomando partido por el primero. Dice allí:
En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algunos nos hemos negado a aceptar esta última fase de nuestra propia cultura y hemos sabido ver signos de esperanza. Al esforzarse por superar el alejandrinismo, una parte de la sociedad burguesa occidental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de la vanguardia. (p.16)

Donde hay vanguardia generalmente encontramos también una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en escena de la vanguardia, se produce en el Occidente industrial un segundo fenómeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una literatura populares y comerciales... (p. 21)

            Si la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos. (p. 28)

Como Adorno, Greenberg escribe en el contexto del auge del nazismo y del fascismo y relaciona el arte comercial y popular con los usos que hacen de ellos los gobiernos totalitarios. Por eso para él el kitsch representa la retaguardia. Y es claro que ésta tiene un valor negativo, muy diferente del que le dio Nicolás Rosa cuando se refería al gesto de Perlongher. De alguna manera, Greenberg anticipaba ese cambio de signo, y algunas de sus afirmaciones, en tono resignado, podrían llegar a leerse como un adelanto del surgimiento y del éxito del pop art y de un artista como Andy Warhol.
            Volviendo a Perlongher, vemos también una combinación entre vanguardia y kitsch, entre vanguardia y retaguardia en el sentido de Greenberg, pero ya no peyorativamente. Pues si la vanguardia se define por la autonomía de la esfera artística, la poesía de Perlongher la pone en escena a través de un lenguaje vuelto sobre sí mismo en los juegos de significantes, en la auto-referencialidad y en la auto-reflexión. Perlongher es consciente de esto y escribe en sus ensayos sobre su propia poética. Conoce la teoría de Jakobson y sabe que en su caso prevalece la función poética por sobre la comunicativa y por sobre todas las demás. En ese sentido, para retomar la frase de Greenberg, el suyo es un “arte como proceso” y no como resultado (que sería propio del poema tradicional, de forma fija, con métrica precisa y rima). Otra caracterización de la vanguardia, la de Peter Bürger, subraya la conexión del arte con la vida. Nuevamente, habría que re-contextualizar esta idea que tiene su origen en la vanguardia rusa en la que el énfasis estaba puesto en la praxis, en una acción política y revolucionaria. Si bien estamos lejos de esto en la década del 80 en Argentina, habría otra dimensión en la que arte y vida se conectan. En el caso de Perlongher, a pesar de los retruécanos barroquizantes, siempre hay un anclaje que conduce a lo cotidiano, al barrio, a lo popular y a una experiencia vital motivada siempre por un espíritu de rebeldía. Esto se relaciona, también, con la idea de Greenberg de la vanguardia como un fenómeno cultural opuesto al academicismo, o como dice él, al alejandrinismo. Por su parte, en su ensayo “Poesía y éxtasis”, Perlongher arremete contra la “música de cátedra”, contra la crítica universitaria que intenta traducir racionalmente, sobrecodificar y por ende, domesticar, a la expresión poética. Por el contrario, al ofrecer su propia concepción de la poesía y su relación con el éxtasis, Perlongher pone de relieve la experimentación radical en la lengua, el hacer funcionar la “maquinilla del decir” que deja fluir la palabra como una especie de embriaguez.
            Pero ese mismo fluir permite el paso, o mejor dicho, la entrada, a esos objetos o usos del lenguaje kitsch que tanto deploraba Greenberg. La estrategia de la retaguardia se traduce, en la poesía de Perlongher, en la incorporación de escenarios repletos de objetos cursis: lámparas de caireles y cairelitos, cortinas que drapean, manteles de hule,  zaguanes de azulejos aleonados, el boudoir, el diván donde se echa, por ejemplo, la que “deviene Marta”. Y aquí, cuando los sujetos ingresan en esos escenarios de mampostería, el kitsch se toca con el camp. Pues estos sujetos demuestran una sensibilidad particular por todo lo artificial, lo no natural, por lo exagerado y se afanan en la producción y en la exhibición de sí mismos. Esto es, se demoran deleitosamente en la transformación, en la metamorfosis de sus personas por medio de maquillaje, peinados con horquillas, y sobre todo, mucha bijouterie y muchos accesorios de plumas y lentejuelas para ponerse en escena en una melodramática performance. Es el mismo procedimiento barroco de la acumulación, del ornamento exagerado pero puesto sobre los cuerpos que, en el caso de los personajes de Perlongher, no son sino que devienen (otra vez el término prestado por Deleuze y Guattari) y cobran rasgos femeninos o femineizantes. Como se sabe, desde las primeras teorizaciones sobre lo camp realizadas por Susan Sontag se marca una fuerte conexión entre el camp y la sensibilidad homosexual. He analizado en otro trabajo esta incidencia del camp en Perlongher. Ahora, sólo procuro resaltar que estos elementos, que también podemos calificar como cursis –según la caracterización hecha por Gómez de la Serna–, son los que dan a los poemas una relevancia visual que va más allá de una simple “imagen”. Así, los colores chillones, los brillos del lamé y los espejismos de los prismas se añaden a cuerpos o a espacios que no les corresponden “naturalmente”. Como dice Calinescu en su intento por definir el kitsch, hay siempre algo de “inadecuación estética”. Es lo inadecuado, lo disruptivo, lo que choca y provoca. De ahí que pueda decirse que además de ser un arte de los procesos, la poesía de Perlongher también apunta a los efectos. He ahí la retaguardia en el sentido de Greenberg. Y de Rosa: pues es ése el punto en el que se retrocede para volver a atacar.

III. Neobarroco / neobarroso. Tanto en su ensayo “Caribe trasplatino” como en “Ondas en el Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini”, Perlongher describe su propio quehacer poético y se inscribe en una genealogía que incluye a Osvaldo Lamborghini, a Arturo Carrera, a Severo Sarduy, a Lezama Lima y a Sor Juana Inés de la Cruz. Entre todos los elementos que integran esta nueva poética, Perlongher destaca la mezcla entre lo reo y lo lujoso (o bien materiales reos y expresión lujosa, o viceversa). Lo neo del barroco, que en América Latina trae el mestizaje, la exuberancia de la naturaleza y esa dinámica particular que Lezama describe entre la tensión y el plutonismo, al alcanzar las aguas turbias del Río de la Plata, se tiñe de lodo. El mal gusto característico del kitsch se convierte en escatología y abyección. Dice Perlongher de Lamborghini (pero vale para él mismo):
Ese efecto de barroquización pasa por cierto “horror vacui”, horror al vacío. Tapiz apretujado, pero que en vez de esplender en la nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías (...) ¿Lamborghini no sería más bien –si cabe el paródico neologismo– “neobarroso”? (p.134)

 Y acude a Bajtín para añadirle a este cocktail los ingredientes del grotesco y de la carnavalización.
            Tanto el kitsch, como el camp y el neobarroco son estéticas del exceso. Y como dice Omar Calabrese en su libro La era neobarroca, los contenidos excesivos necesitan contenedores igualmente excesivos. En el caso de Perlongher, esta afirmación tan esquemática de Calabrese se cumple invariablemente, pues el retorcimiento de la forma neobarroca remeda los temas y las preocupaciones del poeta, desde el éxtasis hasta las relaciones peligrosas que se generan en los encuentros sexuales entre hombres. Esto último, resumido en la idea de la unión del goce y del terror, llega a cobrar el valor de un leitmotiv tanto en sus poemas como en sus ensayos.

Vanguardia / experimentación: Iba a ser el último punto a discutir; tomaría como punto de partida el primer capítulo del libro sobre música experimental de Michael Nyman en el que marca las diferencias entre la música racional y absolutamente controlada de Boulez o Stockhausen, y las experimentaciones de La Monte Young, Terry Riley o Albin Lucier, entre otros. “Más allá y por encima de todos, Cage” –dice Nyman, quien da cuenta de las concepciones vertidas por Cage en conferencias igualmente experimentales, publicadas bajo el título de Silencio. Pero a falta de tiempo y espacio, en cambio, voy a terminar hablando del exceso como experimentación. Pues, como decía al principio, no me interesan tanto las dicotomías tajantes sino los puntos de contacto y de superación. Por eso, creo que mejor que plantearlo en forma excluyente, como figuraba en las propuestas temáticas para estas jornadas -“vigencia u obsolescencia de estas categorías teóricas”-, es más productivo ver qué es lo que aún está vigente que lo que está obsoleto.  En una estética del exceso como la de Perlongher siguen vigentes las innovaciones formalistas y la idea de obra como proceso que se venían dando desde las vanguardias históricas, pero también lo que según Cage caracteriza a la experimentación: lo indeterminado, lo azaroso, la disonancia, la coexistencia de lo dispar, la disarmonía: “una armonía a la que muchos no están acostumbrados.”
En esta afirmación de Cage está implícita la idea de relativismo: Lo que en los años 50 era disonante, tal vez hoy lo siga siendo, pero a diferencia de entonces ya hay un público –aunque pequeño- que está preparado para escuchar esas disarmonías y para el cual ya no será tan chocante o disruptivo. Así, ni la poesía de Perlongher es tan ilegible como lo era en los 80 ni sus prácticas tan revulsivas, al menos para un cierto público lector que cada vez se amplía más.
No he hablado de lo que significó la experimentación en la vida del autor, motor móvil y catalizador de su experimentación artística. Pero sí voy a hablar, para concluir, del punto en que esa experimentación encuentra un límite. Si hay una diferencia con los planteamientos de Cage, es en el punto en que este último incluye como característica de la experimentación a “lo no intencionado”, a la falta de narrativa o de significación. Porque por más que Perlongher haya insistido en la predominancia de la función poética y en el deseo de dejarse fluir por los vericuetos de la lengua, insisto que en su poesía, en sus ensayos y en su praxis vital, siempre hubo un pie a tierra: ese anclaje en lo social y en lo político que cobró distintas formas según las circunstancias: la militancia política en el trostkismo y en el peronismo de izquierda en su juventud, el carácter pionero de su lucha por los derechos de los homosexuales en Argentina, sus denuncias contra la violencia policial y militar. El exceso y la experimentación se pusieron de manifiesto en su carácter inquieto, disconformista, en la disidencia que cultivó siempre en su vida en todos los espacios que ocupó, en cada actividad que se propuso, en cada teoría que estudió, en cada poema que escribió. Pero fue tal vez por haberse animado a experimentar los excesos que advirtió la necesidad del límite. En ensayo “Poesía y éxtasis” lo deja en claro: es la forma la que pone coto al fluir, lo que diferencia un poema de un delirio psicótico. En esta actitud, ¿de retaguardia? toma distancia con otros poetas, como Emeterio Cerro, y vuelve a atacar para asegurar su lugar, aunque sea en las ancas, del canon de la literatura argentina.