Relaciones entre los movimientos vanguardistas de la década del ’50 y el lenguaje poético de Paco Urondo.
Daniela Gauna

Este trabajo se enmarca en el Proyecto Crear Ensayos sobre la producción literaria y periodística de Francisco Urondo subsidiado por la Dirección de Cultura de la UNL. En éste se intenta una primera aproximación crítica a la obra periodística y literaria de este escritor, obra que ha sido relegada o soslayada en el ámbito universitario.
Mi propósito es mostrar cómo Urondo se integra al proceso de renovación que se produjo en la poesía a partir de la década del ’50. Para tal propósito utilizo principalmente su ensayo Veinte años de poesía argentina donde analiza críticamente el legado dejado por los grupos de Florida y Boedo, la generación del ’40, el movimiento de renovación que supuso para la poesía  el surrealismo y el invencionismo y la perspectiva que se abre a partir de 1957.
Elijo tomar como referencia primordial su ensayo y desde él realizar conexiones con la poesía que desarrollara en esos años pues considero que comprender cuál es el derrotero, es decir, cuáles son los aciertos y desaciertos de la poesía argentina en su devenir que Urondo señala, posibilita establecer convergencias que iluminan la lectura de sus poemas pues en este texto se anuncia los principios que regirán su estética.
Mi hipótesis es que, desde el inicio de la gestación de su lenguaje, este poeta determina un camino en el cual se conjuga una avidez por nombrar lo propio, por designar la realidad y un lenguaje coloquial que intenta dar cuenta del mundo que circunda a la poesía.
Esta lectura que realizo es la que me lleva a sostener que su poesía no dio un giro radical al comprometerse Urondo en la lucha que llevaban a cabo grupos de izquierda, sino que desde su inicio estaba atravesada por una propuesta estética que se refinó a lo largo del tiempo. 

El legado de Florida y Boedo y su ‘olvido’ por la generación del ‘40
Florida y Boedo, según Urondo, aportan elementos de renovación en la poesía argentina; Florida “con la incorporación de muchos signos de la vanguardia europea de ese momento” (Urondo 1967:10), Boedo con “la utilización de un material que, en su tratamiento populista, no desconoce el enfrentamiento de clases” (Urondo 1967:10). De este modo, ambos “comienzan a nombrar la ciudad moderna; designan un mundo contemporáneo (Urondo 1967: 10). Y aquí reside la relevancia que les confiere pues explicita que es preciso que los poetas argentinos comiencen a nombrar el mundo, comiencen a designar los elementos que rodean al hombre, para que de este modo sea nombrado con percepción propia y propio lenguaje lo auténticamente nuestro. Ésta es, desde mi punto de vista, la primera clave de su poesía.
Ahora bien, luego del movimiento de renovación que significaron en la poesía y en la forma como los poetas se vinculan entre sí y debaten los criterios para considerar algo como artístico, la generación posterior, la del ’40, adolece de inconsistencia, diversidad caótica, falta de coherencia. La actitud tomada por éstos de desvincularse del contexto en el cual desarrollaban su arte es indigna y da lugar a que también en las letras se pueda hablar de una década infame que tiene su correlato en la situación política del momento (tanto nacional como mundial). Sin embargo, Urondo no ignora que es ingenuo sostener que desde la poesía se puede modificar sustancialmente el mundo pero considera que “De todas formas, la rebeldía, el enfrentamiento, la no aceptación, es una buena pauta para reconocer si se está frente a un verdadero escritor o no”. (Urondo 1967:16)

Precursores. Surrealistas e invencionistas
A partir de 1945, comienzan a gestarse cambios en el panorama literario, aparece la Revista Arturo y el grupo Madi. La primera, aunque contó con un solo número, evidencia un cambio radical con la actitud anterior. Bayley, uno de los poetas nucleados en la misma, declara “Es preciso reconstruir el mundo. El artista no tiene un reino aparte de la realidad común. El Nuevo Arte, nace de un deseo de participación en el mundo” (Urondo 1967: 22)
El poeta busca ser parte integrante de lo que lo rodea y contribuir con su acción a modificar el panorama existente. Detengámonos en el hecho que estamos ante una poesía diametralmente opuesta a la de la generación anterior y, por eso, Urondo -aunque señala que este pensamiento puede ser candoroso- no puede dejar de destacar el gesto pues “integrar a la poesía en este proceso de modificación es convertirla en un elemento socialmente positivo, contemporáneo a su época, a su cultura.” (Urondo 1967: 22) Ésta  es la segunda clave de su decir poético.
Sin embargo, pese a las aspiraciones de estos grupos, la producción del momento “aunque termine dejando un saldo positivo de rupturas, no tiene la fuerza creadora suficiente o necesaria para operar tantas transformaciones como se proponía” (Urondo 1967: 26)
A partir de 1950, la vanguardia se da forma con el surrealismo y el invencionismo (este último reunido en Poesía Buenos Aires de la cual Urondo formó parte con asiduas colaboraciones y poemarios publicados: Historia antigua, Dos poemas, Breves)
El antecedente directo del invencionismo es el creacionismo de Huidobro que sostenía que la condición del poeta era crear, la creación de las palabras debía dar lugar a una realidad nueva. Esta concepción sirvió de base al invencionismo del cual Bayley sostiene “En este lenguaje poético, la palabra entra en relaciones, que en vez de reducir o encerrar su poder poético, como en el discurso lógico, tienden a liberarlo, dotándolo de una consistencia nueva, inventiva” (Urondo 1967: 42)
Por su parte, el surrealismo, desde la visión de Aldo Pellegrini, uno de sus más destacados integrantes, “cree, pues, en una realidad sin límites. Su terreno de investigación es lo desconocido, lo ilimitado” (Urondo 1967: 46). Esta noción corre el riesgo de caer en una suerte de apología de la carencia de límites, donde no podría apreciarse la labor del poeta de experimentar su esencial libertad. Pellegrini agrega: “La poesía, en su más alta expresión, no puede pretender otra cosa que cambiar la vida” (Urondo 1967: 47) Estas palabras se corresponden parcialmente por lo sostenido por los invencionistas y Urondo señala de forma similar que, aunque esta concepción peca de ingenua, posee un buen sentido “no transigir, ni ser cómplices de la vida que se vive y que resulta inaceptable” (Urondo 1967: 48)
Vistas en retropectiva, considera que ambas corrientes poseen más puntos de contacto en sus producciones pese a las fuertes discusiones que sus protagonistas entablan: Aguirre y Aldo Pellegrini.
De los surrealistas e invencionistas, Urondo destaca que “se propusieron hacerse cargo de todo esto que en última instancia nos concierne y que exige un nombre más que una calificación o un subterfugio. Estos poemas intentan nombrarnos; en alguna medida nos expresan. (...) Pienso que es así, una poesía necesaria. Por eso no se trata de superar u olvidar todo el aporte y la experiencia que ofreció el surrealismo y el invencionismo entre nosotros. Sería mejor, incorporar estas tendencias, para estar en condiciones de seguir adelante. O al menos neutralizar las repeticiones que inevitablemente llegan con el olvido. (Urondo 1967:56)

Caminos poéticos
Antes de continuar con las perspectivas que se abren a la poesía luego del surrealismo y el invencionismo, me parece necesario correlacionar lo que Urondo ha expresado sobre estas corrientes y su propia práctica poética, pues como ya señalé anteriormente, aunque nunca menciona su nombre entre los poetas que participaron de Poesía Buenos Aires y de ese particular momento de renovación, es evidente la filiación de los primeros poemarios con estas corrientes, sobre todo con el invencionismo.
El poemario Historia antigua es de 1956 y fue editado por el sello Poesía Buenos Aires. Está dividido en dos partes: la primera denominada Textos y la segunda propiamente Historia antigua. Llama la atención la separación realizada que se asienta más que en una diferencia de temas o de lenguaje poético utilizado en una marcación de tipo estructural. Los textos son tales porque no están dispuestos en forma de versos y estrofas, al modo tradicional de la poesía. Sin embargo, esta diferenciación se halla contrarrestada por su inclusión en un libro de poemas. El gesto, por tanto, se sitúa en la ambigüedad.
En este poemario aparecen temas cotidianos escritos en un lenguaje que fluctúa entre lo lírico y lo coloquial. El uso cuidado de las formas verbales utilizadas (en su mayoría Pretérito Perfecto Compuesto), términos muy literarios como “cenit”, ‘doseles’, etc, conviven con términos coloquiales como pitada, silvestre, gorda, etc. Es notorio, como ha sido señalado por críticos como Helder o Susana Cella, que es el tiempo de experimentación del poeta, donde ensaya su instrumento y comienza a mostrar lo que puede hacer con, por un lado, el legado que se le ha dejado y, por otro, la necesidad de nombrar que proponía como la primera clave de esta poesía.
De este poemario, me referiré a determinados poemas que creo marcan ciertos descubrimientos fecundos en su poesía. En Viejas amigas, el poema que abre el libro, se contraponen a mi juicio las dos formas de juzgar la poesía: por medio de una transcripción de un supuesto diálogo, el poeta interroga sobre lo que representan para la poesía, las viejas amigas ‘de gestos antiguos’. Éstas responden indignadas ante tal interrogación y reprochan al poeta su prosaísmo y su ultraje por medio de éste a los antiguos sueños. No es difícil correlacionar que lo que está en pugna aquí es un estilo cuidado, elevado, suntuoso, un estilo modernista podríamos decir con un lenguaje que rehuye de estas formas y se presenta como desprovisto de todo ropaje solemne. Pero es en “Cinco de la mañana” donde más clara es esta escisión. El poeta nos dice que podría escribir, describir el paisaje en perfecta armonía pero no lo va a hacer, cierra los ojos y prefiere quedarse “con el desequilibro acostumbrado”.
Romana Puttana ha sido destacada por Helder por la referencia al propio quehacer poético; cito a Helder “Cuando en Romana puttana el sujeto dice ‘ha nacido en mí la gorda literatura’ podría pensarse que se refiere a la apertura de la poesía a este tipo de elementos prosaicos.” (Helder 1999:226)
No obstante, este tiempo de la poesía es el de la espera, el del impasse. En el poema Historia antigua se muestra ese estar entre medio de algo ya ido y de algo que vendrá, la historia antigua, lo que se repite es esa espera sin saber el porvenir, es un tiempo de incertidumbre, dónde no sabemos de qué lado estar y, sin embargo, se nos dice “Pero no hay que alarmarse, nos quedaremos hasta que las velas ardan”. O en El ocaso de los dioses, dónde se sabe que aunque se quiera no se puede “reiniciar las maderas de la adolescencia”, el júbilo de la inconsciencia o el afán de libertad porque éste es el tiempo del abandono, de la decadencia y de la –hasta- resignación. Pero todavía a pesar de no haber sabido continuar se abren varios caminos: el de la esperanza, el de la dilación, el del bostezo o el del coraje.
El segundo poemario, Breves,es también editado por Poesía Buenos Aires en 1959, dedicado a Noé Jitrik está formado por dos poemas compuesto de 20 poemas el primero y de 10 el segundo separados, en ambos casos, por números. El lenguaje se vuelve mucho más lírico que en Historia antigua y la cotidianeidad deja paso a una reflexión sobre el tiempo y la vida mucho más contemplativa. Los versos son muy breves, hay una máxima condensación de la expresión que evita la adjetivación innecesaria, la ornamentación, el lenguaje se desviste de ropaje y se nos muestra lo más diáfano y sencillo posible.
En el primer poema se tematiza el problema del transcurso del tiempo mostrando que es tarde para algunas cosas y  muy temprano para otras aunque se vislumbra que “tarde o temprano/ empezará todo/ al calor de la música”. Ahora es el tiempo  “de escombros/ y de promesas”, donde es preciso “nuevos ojos para mirar/estas costas”. Lugares (1961) que es la segunda parte del poemario es similar tanto en el lenguaje como en las temáticas al poema anterior. 
Para Helder en Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano “Estas piezas delicadas representan, si se quiere, el costado invencionista de Urondo, donde la concentración y el silencio repelen cualquier desarmonía. (Helder 1999:226)

Nuevas perspectivas para el decir poético
Al analizar la poesía posterior al frondizismo, en la que incluye a Gelman y en la que lo yo lo incluyo a Urondo, explica que es “más tangible, más concreta, más convincente no en el sentido de seducción, sino de conexión; en la medida en que se mueve con mayor seguridad, con mejor solvencia. Pareciera que tiende a alcanzar un equilibrio, una integración entre posiciones estéticas e ideológicas; se advierte que ambas no eran, no tenían por qué serlo, no suponían, posiciones excluyentes; tampoco castraban la libertad creadora.” (Urondo 1967: 84)
Ésta es la síntesis buscada entre lo que llamé claves de su decir poético, por un lado, la vinculación de la poesía con lo que designa y, por el otro, la necesidad de introducir a ésta en un proceso de modificación del mundo.
Esta síntesis alcanza expresión poética acabada en su poemario Nombres (1963). No obstante, antes de detenernos en este libro es necesario mencionar una influencia decisiva en la poética de Urondo que no es mencionada en su ensayo: es la de Juan L. Ortiz.
El lenguaje poético de Juanele se caracteriza por la avidez de nombrar. Juanele nombra su litoral entrerriano, nombra la historia del hombre en ese litoral pero su poesía no se circunscribe a un lugar porque, como enuncia Retamoso, es “desde ese mundo litoral donde la inmensidad inabarcable del universo se revela” (Retamoso 19) En la poesía de Ortiz el hombre no puede pensarse ni disociado de la naturaleza ni de la vida de otros hombres. Sin embargo, en ese nombramiento no hay afirmación sino duda, incertidumbre, pluralidad de caminos que se presentan a la interpretación. La estrategia de Juanele es sugerir, aludir, sobrevolar las cosas y en este circundar se van gestando, van adquiriendo peso al contacto de la levedad de las palabras.
La influencia también es subrayada por Martín Prieto en su Breve historia de la literatura argentina quien la caracteriza como magisterio, destacando la continuación de la temática (la naturaleza circundante) y la mirada orticiana, impresionista, difusa y leve aunque aclara que Urondo se aleja del poeta entrerriano en la resolución técnica, esto es en la brevedad y  en la síntesis. Además Prieto menciona la indudable deuda de Urondo con Ortiz al mencionar el componente narrativo y autobiográfico que comienza a aparecer en poemas como Desvío Arijón, B.A. Argentine, Adolecer.
Coincido con Prieto pues es evidente que Urondo no continúa a Ortiz en la forma del lenguaje poético, pues el nombrar orticiano se destaca por la morosidad y la extensión. Por otra parte, tampoco hace una utilización intensiva de la alusión como sí la realiza Ortiz hasta casi cifrar la referencia.
Volviendo a Nombres, su primer poema es Desvío Arijón dedicado a Juanele. Es ésta (al igual que la de Juanele) una poesía de la interrogación y no de la aseveración, donde el paisaje santafesino con sus ríos y su vegetación se hace presente y en el que se hallan inmersos los hombres. Asimismo, como en los poemas de Ortiz, no se soslaya o excluye la injusticia que rodea a ese paisaje “ellos también resisten la crueldad/ y esperan/ la hora de la palabra y la soltura”.
En este libro volvemos a reencontrarnos con el poeta que asomaba en poemas como Viejas amigas o Romana puttana,  Tutte cabrero, naipes. Una nueva modalidad conversacional aparece donde se acusa la incorporación determinante de coloquialismos y de expresiones trilladas en el lenguaje popular que ingresan a esta poesía destacadas por medio de la separación en guiones.
B.A. Argentine nos muestra el vivir en una gran ciudad. “Tiemblan en el silencio/ retumba y crece el desafío/ de un dolor común y distinto sumado en el tiempo/ los hombres significan y conforman/ los enigmas del tiempo/ y se deslumbran y desisten/ de los resplandores que esos misterios establecen”
Así Urondo hace realidad poética su pensamiento de una poesía “que responde a la concepción que rechaza (…) la interpretación del mundo y procura su modificación” (Urondo 1967: 77)

A modo de conclusión
En este trabajo he intentado mostrar la consonancia entre la poesía de Urondo en relación con su perspectiva acerca del proceso que atraviesa la poesía argentina.
Considero que sus poemas posteriores van a reforzar esta apuesta que realiza de un lenguaje poético vinculado profundamente con los temas que atraviesan al hombre, en otras palabras, con la historia que le toca vivir al hombre y que, por tanto, no opta por la grandilocuencia o la forma ‘armoniosa’ vacía sino que incluye en la poesía las formas coloquiales del habla cotidiana, se hace cargo también de eso que dicen los hombres. 

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Daniela Gauna. Profesora de Letras (FHUC-UNL). Adscripta docente en Teoría Literaria I. Estudiante de la Maestría en Literatura Argentina (UNR)
Integrante de los siguientes CAI+D 2005: Lenguaje, conceptos, disciplinas en la conformación de la teoría literaria: transferencia, apropiaciones, resignificaciones, dirigido por el Prof. Hugo Echagüe y Migraciones, filiaciones y trascendencia en las narrativas en lengua española en los siglos XX y XXI, dirigido por la Dra. Nora González. Miembro integrante del Proyecto Crear (convocatoria 2005) Ensayos sobre la producción literaria y periodística de Francisco Urondo dirigido por Analía Gerbaudo.
Publicación: De reenvíos, traducciones y laberintospublicado en “Realidad y fantasía en las letras italianas. Cine, literatura, lengua y cultura”, Comp. Adriana Crolla, Santa Fe, Ediciones UNL, 2005, ISBN 987-508-557-x)