Leyes del género y desconstrucciones
en El arte de narrar de Juan José Saer
Analía Gerbaudo (UNL/CONICET)

1. Por una lectura moderna (o algunas notas iniciales)
Entre otras salvedades, empecemos por señalar que hablar de desconstrucción ¨en¨ supone, sin los cuidados correspondientes, banalizar el proyecto que Derrida empieza a esbozar en los primeros años de la década del 60 ya que lo que el programa desconstruccionista evita es localizar en un objeto puntual el origen de un movimiento de descolocación que, necesariamente, supone efectos en otros que leen tal movimiento por analogía, cruce, distancia. Más por la necesidad de comprimir lo decible a lo que exigen los intercambios orales en las jornadas y congresos y, atendiendo especialmente al género que nos convoca en este encuentro, es que aparece esta ubicación, esta circunscripción en el título de nuestro escrito que, al modo de una falsa promesa, acota un corpus que necesariamente se ampliará con nuestras notas. Y la necesidad se funda en lo que la escritura de Saer provoca. 
Escritura que demanda la lectura moderna que, con cierta ironía, señala Kohan (2003) en Premat (2002). Modo de leer que elige Derrida quien, con los recaudos que funda su epistemología, también retoma las categorías de ¨obra¨ y de ¨autor¨ (cf. Gerbaudo, 2006). Categorías que parecen inevitables a la hora de hablar de Saer, por más que las conjeturas que se balbuceen se circunscriban a un solo texto ya que cada texto suyo se teje enhebrando hilos tomados del resto de sus escritos. Marca (en el sentido de Derrida, 1972) de un proyecto autoral que, más allá de sus declaraciones (Saer, 1990), es posible reconocer en su producción: no alcanza con recordar que Saer había aclarado que su ¨intención¨ era tratar de hacer de todos sus libros ¨un solo relato, como si hubiese escrito una sola novela¨ (Saer, 1990: 73). No alcanza con recordar que abiertamente proclama: ¨yo no creo en la división de géneros¨ (Saer, 1990: 82). Si un escritor funda su obra a partir de lo que hace cuando escribe, más allá de lo que diga respecto de lo que escribe, Saer cumplió su propósito al escribir textos que descolocan los modos convencionales de ordenar los géneros, los criterios clásicos seguidos para su demarcación.

2. Poemas que narran y prosas poéticas
Entre los muchos hilos posibles a seguir en una lectura de El arte de narrar encontramos la exploración del aspecto visual en poemas como ¨De los álamos¨, la explotación de lo que hemos llamado su ¨poética del envío¨ (modo que encontramos para designar los cruces de dedicatorias a poetas de su generación -Aldo Oliva , Hugo Padeletti , entre otros; la recreación de los andares mundanos y estéticos de Rubén Darío ). Más cercanos al eje de este trabajo podríamos detenernos en la deliberada paradoja que plantea el título del poemario al exaltar, justamente, su aspecto narrativo. Paradoja que se refuerza desde las operaciones de escritura entre las que destacamos el empalme de los ¨protocolos¨ (Derrida, 1988) discursivos al escribir poemas que se trazan con los recursos de otros géneros: así, por ejemplo, ¨Diálogo bajo un carro¨ o ¨Encuentro en la puerta del supermercado¨. Poemas construidos a partir de diálogos que introducen frases coloquiales y que si bien no trabajan el ritmo desde la rima o las repeticiones, sí lo hacen utilizando las cesuras que impone el espacio en blanco en la página impresa. También  ¨Fragmentos de un ‘Juan Moreira’¨ es una suerte de exhibición de lo que con los géneros se puede: desde el título se revela que éste Moreira es otro, distinto al de Gutiérrez y, paradójicamente, el mismo. Los unen una historia y un nombre que a la vez se recrean desde otra escritura, desde otro género, desde otra inscripción que indaga, tal vez con más detalle, los devenires insondables de cada hombre frente a la muerte fijando en la memoria una frase que, a la vez que contribuye a crear el ritmo que toda poesía construye, recorta, de todas las esferas posibles que el poema toca, la más angustiante: ¨Cada uno conoce el sabor de su propia ceniza¨ (Saer, 1988: 73). Golpeteo que cierra, tal como lo había abierto, el poema.
Decíamos que de los hilos de la trama que alcanza a ver nuestro ojo, escogemos uno que seguimos con cierto detalle: el poema ¨El fin de Higinio Gómez¨ nos permite volver a las conjeturas planteadas al inicio, las que defienden la importancia de leer ¨todo Saer¨, por más que lo que descubramos no sea más que el recorrido de ese delgado y quebradizo hilo que sigue nuestra no siempre despejada vista. Hilo cuyo entramado no podría descubrir quien se aventurara, siguiendo los consejos de los personajes de Macedonio, a ser un ¨lector salteado¨. Por ejemplo, en el poema citado aparecen varios personajes de la saga saeriana dándose por supuesto que quien lee, los conoce. Un lector salteado probablemente no advertiría las ironías y el humor de Tomatis, que es quien asume la voz, para relatar los funerales de Higinio Gómez. Probablemente tampoco leería los sobreentendidos: ¿por qué Tomatis dice que el difunto, un poeta, tenía como maestro a Washington Noriega? ¿Quién es ese Washington Noriega? ¿Quién es Adelina Flores? ¿Quiénes son Horacio Barco y los mellizos Garay?
La poética del envío, deliberada en las dedicatorias y en los epígrafes, es un guiño, una invitación al lector moderno que elige para su obra: así, la poética que Adelina Flores diseña a partir de sus devaneos en ¨Sombras sobre un vidrio esmerilado¨ se superpone con los innumerables diálogos que Tomatis, Barco, el Gato y Pichón Garay han tenido en ¨el bar de la galería¨, en restaurantes y en quintas de Colastiné y Rincón. Recuperación y envío a Glosa, centrada en la evocación de una evocación del cumpleaños del poeta Washington Noriega.
Higinio Gómez ¨escribía poemas narrativos, larguísimos¨, cuenta el narrador de ¨Biografía de Higinio Gómez¨, texto incluido en la extraña serie ¨Argumentos¨ que Saer crea en La mayor (Saer, 1976: 127). ¨Había escrito poemas largos, narrativos, una parva de aforismos¨, cuenta Tomatis en el poema que Saer incluye en la serie ¨El arte de narrar¨, escrita entre 1960 y 1975 y publicada en el libro del mismo nombre en 1988 por la Universidad Nacional del Litoral.
Extraña puesta en abismo la que realiza este poema. La autobiografía se introduce por el borde del texto, por su costado esquivo. La biografía de un poeta muerto y la reconstrucción del funeral realizada por el alter-ego de Saer, Tomatis, hacen ingresar un aspecto de su poética: su apuesta a la escritura de poemas narrativos y aforismos .
Poemas que narran y que se constituyen como tales por el ritmo que crean los cortes, las tensiones de los espacios en blanco junto a las enumeraciones y a las adjetivaciones, entre comas, señalando pausas, detenciones que imponen una tardanza, una demora:

¨No le mandó unas líneas ni siquiera a Adelina. Pidió
una semana de franco en la redacción, viajó toda la noche en El Rápido,
y, según se dedujo después, anduvo todo el día entero recorriendo la ciudad,
almorzó en el restaurante El Tropezón, frente a la Jefatura,
y paseó durante toda la tarde por la costanera y el puente colgante.
Debió haber tenido mucho sueño para tomarse dos frascos de pastillas
si se tiene en cuenta que había viajado toda una noche
para venir a llegar a una ciudad desolada
en la que a pesar de haber vivido años, prácticamente
no conocía a nadie. Ninguna cara familiar,
únicamente los rostros ya sin hálito que nos rodean, pálidos,
las caras ya muertas que no despiertan ninguna admiración,
el cese del amor a favor de la realidad. Fachadas,
cuerpos, olores sin ninguna memoria, ni del pasado ni del porvenir,
el gran desierto de las ciudades abriéndose para un abrazo de muerte,
como un órgano pétreo, planetario, sin agua, abandonado.¨ (Saer, 1977: 60)

Poemas que se cruzan con sus prosas. Prosas poéticas. Relatos con ritmo de poema. ¿Novelas? Las clasificaciones trastabillan como trastabillan cuando queremos poner un nombre para En busca del tiempo perdido de Proust: ¿una gran novela en capítulos? ¿Varias novelas de una gran novela-serie? Y en Saer: ¿qué nombre darle a esta apertura de las historias en un texto que se cierran o se continúan, diseminándose, en otro/s? ¿Cómo llamar a esa operación de composición de personajes cuyo nacimiento descubrimos en La vuelta completa y cerramos en Cicatrices para luego reencontrarlos con nuevos detalles en Glosa? ¿Qué nombre otorgar a esta morosidad del decir que se autodenomina ¨novela¨ pero que, no obstante, juega con nuestras convenciones al construir, explotando la sintaxis, la memoria auditiva, las cadencias, construcciones que, escuchadas, harían titubear la más rigurosa taxonomía, acercándonos a los bordes de la poesía? Un ejemplo tomado de Nadie nada nunca: ¨No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla.¨ (Saer, 1980: 9). Otro ejemplo, de La ocasión:

¨Los que miran perplejos transcurrir sin razón aparente los días y las noches, los que arrastran consigo un peso grande desde el pasado, los que piensan que cada minuto es el último y que no estaban preparados para enfrentarse a tanta realidad, los que creen de sí mismos que son la mancha negra, la escoria del mundo, los que andan como perdidos en la costra indiferente de las mañanas, los que no tienen como herencia recibida y a legar más que la espera, los que se mueren de hambre, de frío, de tristeza, en los baldíos borrosos de los arrabales, los que han hecho de la noche su casa, del día su martirio, los que se saben fugitivos, frágiles, irreales, misteriosos, se arrimaban una tarde en la entrada del rancho de Waldo.¨ (Saer, 1986: 247)

Un último ejemplo, de ¨La mayor¨, con resonancias de ¨Comment dire¨ de Beckett:

¨Y ver, ahora, pareciera, sí, ver, desde esta nada, si es posible, como antes, como otros, sacar, como un sueño, por decir así, un recuerdo, algo: porque ellos, otros, antes, podían: mojaban, despacio, en el atardecer, en la cocina, en invierno, la galletita en la taza de té, la alzaban hasta la boca depositándola en la punta de la lengua, y desde ahí, de golpe, o gradual, desde la lengua, o desde la pasta azucarada, desde alguna parte, como un vapor, de los pantanos, subía, victorioso, nítido, el recuerdo, el recuerdo que, aunque no sepa, de ningún modo, de qué es recuerdo, ni si hay algo, fuera, que recordar, podría fundar, sin embargo, en la negrura, algo. Ver de ver algo, ahora: algo que, sin ser el comienzo, sirva, sin embargo, para comenzar, o como ejemplo de lo que, comenzando, seguiría. Ver, como quien dice, de ver algo, decía. Ver, aunque los ojos no tengan, en la cuestión, que ver para nada.¨ (Saer, 1976: 45)

3. Saer por Saer (o las inscripciones del deseo en sus aparentes contradicciones)
El sentido que cobra en este trabajo la recuperación de la voz de Saer no es la autorización de la nuestra sino, por el contrario, la apelación a un conjunto de frases que, puestas en tensión, dejan escapar, como un susurro o un titubeo, uno de los objetos de sus desvelos. Frases que dejan entrever, en sus contradicciones o en sus fallidos, en los puntos flojos de sus hilvanes, despuntes de su deseo que, traducidos en trabajo, han dado lugar a la obra que hoy tenemos a disposición.
Con las fluctuaciones propias de la oralidad, en un diálogo sostenido junto a Piglia en la Universidad Nacional del Litoral, Saer dice que el ¨modo de representación de sus libros es fragmentario, no por el deseo de ser original, sino porque hay toda una serie de procedimientos y formas que ya han sido utilizados y que no tienen vigencia práctica¨ (Saer, 1990: 73 -la cursiva es nuestra-). Y aclara: ¨Tienen vigencia sólo en las obras que las utilizaron¨ (Saer, 1995: 73). Y luego, al modo de un mandato, afirma: ¨Hay que buscar otros caminos¨ (Saer, 1990: 74). Es evidente: el deseo de ser original se hace presente, se afirma en la negación.
Ahora bien, el personaje Tomatis escribe poesía (en Glosa, Tomatis regala al Matemático un poema que acompaña a éste por muchos años, al modo de un caburé, objeto mágico o talismán). Una poesía de la que Saer se distancia, tal vez por su forma extremadamente clásica, distinguiendo la que él escribe y la que escriben sus personajes: ¨Yo no escribiría poesía así, quiero escribir otro tipo de poesía¨  (Saer, 1990: 82). 
¿Cuál es la poesía que quiere escribir Saer? ¿No es Higinio Gómez un personaje de su saga? ¿Y hay distancia entre la poesía de Higinio Gómez que describe Tomatis y la que escribe Saer? ¿Hay distancia entre los consejos de Tomatis, escritor, a la poeta Adelina Flores, y lo que hace Saer-poeta? ¨Hay que fornicar más, Adelina, sabe, romper la camisa de fuerza del soneto¨, le dice Tomatis a Adelina. Y concluye: ¨porque las formas heredadas son una especie de virginidad¨ (Saer, 1967: 15).
Hilvanando las frases de Tomatis leemos: hay que romper las formas heredadas porque las formas heredadas son una especie de virginidad. ¨Hay que buscar otros caminos¨ porque las ¨formas y procedimientos¨ que usaron otros, aunque eficaces, lo fueron en las obras de otros, dice Saer. Preguntamos: ¿no se acercan, al menos aquí, o también aquí, Tomatis y Saer? ¿No es posible decir que la inscripción autobiográfica se filtra en la voz de los personajes de su saga? ¿No es posible decir que se desliza entre las frases que les hace decir, al mismo tiempo que les da vida con su escritura (Derrida, 1984)?
¨No es por el deseo de ser original¨, dice Saer. ¿Debemos creerle sólo porque allí habla Saer-autor y no Tomatis o Adelina Flores? ¿Debemos aceptar como verdadero el enunciado que proviene del género ¨ensayo¨ o ¨conferencia¨ cuando quien escribe el ensayo o da la conferencia declara que no cree ¨en la división de géneros¨? ¿No es acaso posible leer en la negación de Saer la afirmación de la necesidad de hacer lugar a un nuevo proyecto estético?

4. Prescripciones y sabiduría popular
¨No mezclar los géneros. No mezclaré los géneros. Repito: no mezclar los géneros. No lo haré¨, dice Derrida (1980a). Mandato que desoculta, desde su puesta en palabra, el desborde, la violación, la ejecución de algo que la ley busca contener o detener: hay necesidad de legislar cuando lo que se considera el límite a conservar se rompe, cuando los pactos se quiebran y aparece la ¨impureza¨, la ¨anomalía¨ o la monstruosidad. Aparece lo otro. O el Otro. El desborde. La locura.
Locura que alcanza el gesto mismo de constitución de la ley: ¨La ley está loca¨, dice Derrida. ¨Es la ley, es una locura, la ley¨, balbucea. Y en su balbuceo reconoce el exceso en el que toda ley incurre al plantear un tope para un objeto incontinente.
Locura inherente a su constitución que a la vez, no obstante, la reclama: ¨No hay locura sin ley, no se puede pensar la locura sino a partir de la locura en relación a la ley.¨ (Derrida, 1980a: 25).
Es por que hay leyes del género que podemos establecer taxonomías, ordenar, separar, construir órdenes y genealogías. Y así hablamos de cuento, de novela, de poesía. Hablamos de género policial, de fantástico, de ciencia ficción. Llegamos incluso hasta divisiones infinitesimales de las categorías y decimos que tal texto se inscribe en ¨el policial negro¨ o en la ¨novela policial dura¨, etc.
Y porque hay leyes del género es posible hacer lugar a desconstrucciones de los géneros. Desconstrucciones promovidas por formas de escritura que participan de los protocolos de varios sin pertenecer con exclusividad a ninguno. Escritura como la de Saer que desarrolla una ¨política de la mezcla¨ que juega y se juega en los bordes de la poesía y de la narrativa, de la literatura y de la teoría literaria, de la crítica y de la filosofía, en beneficio de sus ficciones y de su proyecto estético.
Saer parece haber estado atento a los dichos y al refranero. Parece haber aprendido de la sabiduría popular. Parece haber entendido bien que, ¨hecha la ley, hecha la trampa¨. Nosotros, sus lectores, quedamos presos de esos, sus juegos, que hoy, aquí, nos hacen hablar.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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