Espacios de experimentación: el poema

Raquel Guzmán

Introducción
            En el siglo XVI cuando la bipartición aristotélica –de poesía dramática y narrativa- dio lugar a una tripartición de poesía dramática, épica y lírica, quizás nadie se imaginó la buena y larga fortuna que habrían de tener estas categoría para dar cuenta de una producción literaria de constantes e intensas transformaciones. Esta distinción apuntaba a marcar los límites de cada género a partir de características específicas y ponía de relieve un conjunto de reglas particulares que el poeta debía obedecer en orden a acrecentar el mérito de su obra. Los “modernos” en la célebre querella de Francia en 1660 plantearon una importante polémica que abogaba por una mayor libertad artística, desconfiaba de las reglas inflexibles y admitía la posibilidad de la hibridación genérica y aún de la aparición de nuevos géneros. Esta perspectiva, que tuvo importantes seguidores fue profundizada por los poetas del sturm und drang que proclamaron la absoluta individualidad y autonomía de cada obra literaria, y fue profundizada por los teóricos – Schlegel y Hégel - y por los poetas románticos.
            El espacio de la polémica quedaba planteado no sólo en relación con el problema de la categoría teórica implicada en los géneros, sino también en ese terreno que se pretendía deslindar y reconocer para cada género. Las rupturas estéticas de las vanguardias y los aportes teóricos del formalismo ruso complejizaron el campo pero a la vez pusieron en evidencia la necesidad de observar los particulares objetos estéticos que se consideraban para formar las clases que se transformarían en objeto de estudio. En el caso del género lírico, el poema.
            ¿Qué es el poema? Es la pregunta que, de modo quizás insolente, pretendemos abordar hoy, para ofrecer por cierto una respuesta precaria, pero que aporta a una caracterización que está siempre en proceso, siempre haciéndose, siempre discutiéndose.
           

1. Roman Jakobson relaciona los géneros literarios con las funciones del lenguaje y dice que la lírica, orientada hacia la primera persona, se corresponde con la función emotiva. Esta consideración se sitúa atendiendo al aspecto enunciativo que ha sido el fundamento de muchas y ricas consideraciones acerca del poema, y que se puede observar en las teorías que se refieren a la voz lírica, el hablante lírico, el yo del poema, siempre por cierto en relación con la materia lingüística que lo constituye. De este modo se habla de poema como “determinación enunciativa, más que como género en un sentido tradicional” (Agamben et al 1999:17). Problemas como la retórica y el estatuto de ficción están estrechamente entramados con el problema de la voz poética, es por ello que puede visualizarse aquí una de las caras del poema, pero no la única.
            En esta dimensión el poema aparece como una entidad irreductible, negándose a la paráfrasis y aún a la traducción, asolado sin embargo por el fantasma del autor que parece controlar y proyectarse sobre los mecanismos enunciativos. Posición ésta que ha sido tenazmente combatida por muchos teóricos, pero reconocida por muchos poetas.
            Al respecto nos resultan sumamente útiles las consideraciones de Jacques Fontanille (2001: 234) cuando, refiriéndose a la enunciación, observa que es necesario

 “[superar]una concepción estrictamente individual y personal de la enunciación, puesto que los discursos sólo pueden contribuir al devenir del sistema si no se separa la enunciación individual y la enunciación colectiva, esto es, si se las considera como formando parte de un mismo conjunto en devenir”

            Se trata de los movimientos que se realizan en la praxis enunciativa y están relacionados con la aparición y desaparición de enunciados -ya que extrae formas de un espacio de esquematización que luego enriquece y modifica- lo que permite la actividad dialéctica de la creación /sedimentación, y aporta a la formación de la dimensión retórica de los discursos. Esta dinámica se realiza en un marco espacio-temporal en el que se pueden tener en cuenta sucesivos estados “según que la significación sea “emergente”, esté “en curso” o “quede terminada”(Fontanille 2001:237), configurando un campo de discurso que “se declina en tres fases: el campo de presencia, el campo esquemático y el campo diferencial.
            En el dominio de la cultura, la presencia discursiva adquiere –según Fontanille (2001)- diferentes modos de existencia:

• virtual: es el sistema de las estructuras subyacentes, de una competencia formal al momento de la producción de sentido.
• Actualizado: es el de las formas que advienen en el discurso.
• Realizado: es el que, por la enunciación se realiza materialmente en el plano de la expresión.
• Potencializado: es el movimiento inverso a la actualización, cuando una forma se ha constituido en lugar del discurso (tipo, tópico, motivo).

            En el poema, estos modos de existencia cobran particular interés para observar el campo de posibilidades que lo constituye y del cual se hicieron eco los poetas en diferentes momentos.
            Cuando Luis Nogueras (Porrúa 1992:82) en El último caso del inspector dice:
El asesino
no es aún el asesino:
es sólo un hombre cansado
que va llegando a su casa un día antes de lo previsto
después de un largo viaje.

La víctima
no es aún la víctima:
es sólo una mujer ardiendo
en otros brazos.

            Es posible observar de qué modo se actualizan formas que la virtualidad adjudicaba al discurso policial que al entramarse con el discurso literario (“una mujer ardiendo”) expande las posibilidades del poema. Es el gesto experimental de la vanguardia latinoamericana, que busca en otros discursos la posibilidad de llevar el poema a límites significativos. Otro ejemplo lo encontramos en la Crónica de Indias de José Emilio Pacheco (Porrúa 1992:83):
            Después de mucho navegar
Por el oscuro océano, amenazante, encontramos
Tierras bullentes de metales, ciudades
Que la imaginación nunca ha descrito, riquezas,
Hombres sin arcabuces ni caballos.
           
            También podemos citar Consultorio sentimental, un breve poema de Nicanor Parra (Porrúa 1992:78):
Caballero de buena voluntad
Apto para trabajos personales
Ofrécese para cuidar señorita de noche
Gratis
Sin compromisos de ninguna especie
A condición de que sea realmente de noche

Seriedad absoluta
Disposición a contraer matrimonio
Siempre que la señorita sepa mover las caderas   

            2. Varios autores señalaron la importancia que tienen en el poema los aspectos fónicos, rítmicos, métricos , que no sólo complementan la significación que se sostiene en los núcleos semánticos, sino también configuran ellos mismos sistemas significantes. Pero a la vez el poema puede percibirse como “una estructura simbólica donde se regulan y equilibran muy diferentes pulsiones y discursos, respondiendo a un discurso unificante cuya ínsita racionalidad se presupone acorde a una interpretación de la realidad” (Rama 1983). Ésta complejidad transforma al poema en un lugar, un territorio, atravesado por tensiones.
En este marco, observamos el papel que cumplen los significantes que, como aclara Barthes “no debe(n) imaginarse como ‘la primera parte del sentido’, su vestíbulo material, sino muy al contrario como su después” (Barthes 1984:76). Podría entonces leerse la imagen del poema como un anuncio, una sugerencia de lo que vendrá en la totalidad del proceso de lectura y en las sucesivas resonancias que genere. Esta posibilidad no sólo se inscribe a partir de la lectura / escritura como un acontecimiento, sino también en la dimensión histórica que se supone para este acontecimiento
Es por eso que consideramos que la figura del poema no es un soporte material sino una dimensión significativa que establece redes de sentido con otros poemas de figuras semejantes, de figuras contrastantes, con los espacios blancos de la página y, por cierto, con la construcción significativa del lenguaje. Considerar el poema como una figura supone realizar dos operaciones cognitivas complementarias, figurativizarlo, es decir instalar la imagen como figura susceptible de ser significada, y a la vez iconizarla, es decir revestirla de una referencialidad que permita entenderla como imagen del mundo.
Es decir se trata de reconocer que cada poema instala una figura que es la misma y a la vez  diferente de los otros poemas posibles. El poema construye en la página un perfil, un contorno que superpone lo oscuro (la escritura, la palabra) sobre lo claro (el blanco de la página); pero esta posición puede ser constantemente revertida. Manifestaciones de estas búsquedas atraviesan la producción literaria desde los caligramas de Apollinaire, las búsquedas vanguardistas de diversas corrientes como el creacionismo, los Espantapájaros de Oliverio Girondo hasta la poesía electrónica que no sólo aporta imagen sino también movimiento y que puede expandir el campo poemático aún hasta el video-clip.
Un ejemplo ilustrativo de la exacerbación de las posibilidades visuales lo tenemos en la poesía concreta que, frente a una forma de composición anlítico-discursiva propone una técnica sintético – ideogramática que sitúa al poema en un espacio espacio-temporal que “suscita en su campo de relaciones estímulos ópticos, acústicos y significantes, es una entidad que posee un parentesco isomórfico (en el sentido de la psicología de la Gestalt) con el mundo total de objetiva actualidad” (Freidemberg y Russo 1994:235)
           
            3. Bien sabemos que el poema en sus orígenes fue oral y que se entonaba al son de la lira y que la visualidad es el resultado de la expansión que posibilitó la imprenta, sin embargo la dimensión auditiva, lejos de desaparecer fue tomando nuevos cauces. En Lingüística y poética, Delas y Filliolet distinguen poesía musical / poesía visual y afirman que el verso por sí mismo condiciona el sentido del texto, orienta el desciframiento. La unidad métrica que significa el verso imprime al poema una posibilidad rítmica hecha de relaciones libres o regulares regidas por los silencios que limitan el verso, los acentos, las posibilidades rítmicas de las palabras a través de onomatopeyas, aliteraciones, estribillos o asociaciones rítmicas con la música.
            En Son de negros en Cuba de Federico García Lorca (Freidembreg y Russo 1994: 126) leemos:
Cuando llegue la luna llena iré a Santiago de Cuba,
Iré a Santiago
En un coche de agua negra
Iré a Santiago
Cantarán los techos de palmera
Iré a Santiago
Cuando la palma quiere ser cigüeña.
Iré a Santiago
Y cuando quiere ser medusa el plátano,
Iré a Santiago.

            Por otro lado el poema, desde el antiguo zéjel medieval, estuvo muchas veces acompañado de música, fragmentos recitados o leídos se alternaban con otros cantados en monodias o coros. También encontramos versiones musicalizadas de los romances medievales y modernamente la presencia de músicos trovadores cuya calidad poética ha dejado de ser discutida como Joan Manuel Serrat. En nuestro país poetas que escriben zambas -como Castilla-, tangos –como Discépolo-, o músicos cuyas letras de rock han circulado como poemas –como Charly García o Spinetta-, han puesto en tensión esta posibilidad rítmica del poema.
            Los dáctilos, yambos y troqueos de la lírica griega han sido reemplazados por unidades rítmica nuevas actualizando el campo de posibilidades que el poema propicia y poniéndolo en relación con las variaciones que la sociedad y la tecnología permiten.    

            4. La consideración canónica de los géneros establece para cada uno de ellos un centro y una periferia, en el caso del género lírico la producción de poemas, desde las vanguardias en adelante, parece estar ordenada a la multiplicación de los habitantes de ese margen. Los grafittis, la canción popular, las nanas, los juegos de palabras, la copla, han sido algunas de la formas arrojadas a ese margen donde se aplanan sus diferencias, se desconocen los matices y las consideraciones estéticas y sociales que se manifiestan en ellas. Entendemos, en cambio que el objeto poema puede ser percibido como un cuerpo físico, cuya materialidad se construye en la intersección de tres dimensiones: visual,  sonora y enunciativa y que la experimentación en cada uno de estos planos, que pueden graficarse como la figura de un paralelogramo, ha producido –sobre todo en las posvanguardias- objetos variados (poesía concreta, canciones, videoclips, polipoesía, blog poético, etc).
            Estos nuevos objetos que se difunden a través de los medios masivos y particularmente por la red informática constituyen las formas poemáticas homólogas a las nuevas situaciones socio-históricas
            La dimensión enunciativa, la dimensión auditiva y la dimensión visual se constituyen en el poema y a la vez constituyen el poema. Limitan ese cuerpo y a la vez son los espacios que le permiten expandirse, son los espacios de la experimentación que permiten las continuas transformaciones que llevan el poema hacia otras construcciones expresivas, que no son subsidiarias ni subalternas, sino solamente –según nuestra hipótesis- realizaciones de las posibilidades virtualizadas en el poema.

Bibliografía
Agamben G. et al (1999) Teorías sobre la lírica. Madrid: Arco libros. 
Fontanille Jacques (2001) Semiótica del discurso. Perú: FCE
Freidemberg Daniel y Edgardo Russo (1994) Cómo se escribe un poema. Buenos Aires: El Ateneo.
Porrúa, Ana Alicia en el país de las pesadillas. Márgenes de la poesía hispanoamericana Libros para nada
Vandendorpe Christian (1999) Del papiro al hipertexto. Buenos Aires: FCE.