Nuevos formatos, nuevas lecturas: poesía, velocidad
y consumo en los 90.

Una pieza
donde el espacio del techo es igual
al del piso que a su vez es igual
al de cada una de las cuatro paredes
que delimitan un lugar sobre la calle.
La bruma se traslada a su mente
vacía, no sabe quién es...
Martín Gambarotta. Punctum. Primer Premio “Primer Concurso Hispanoamericano Diario de Poesía” año 1995.

El monstruo
fue desalojado
del supermercado
por tener malos hábitos
y ser improductivo
para la Sociedad
para la Gran Empresa Nacional
de los Mendes. (“Una mañana terrible”)

El salteño, petiso y jetón,
de lejos con aire a Housemann,
lo embocó de entrada
y después se desquitó con la hijita
coreanita de trece años,
la apretó contra la pared
le bajó la bombacha y se la puso
por atrás y en seco.
Era de ver y eyacular!
Era de ver y eyaculear!. (“De cómo están hechos los arcoiris y por qué se van”)
Santiago Vega. Zelarayán. Primer Premio “Segundo Concurso Hispanoamericano Diario de Poesía” año 1997.

La de pelo violeta, esa chupapija.
La de la tele.
Tiene puesta
una remerita de Mickey. (“Los mickey”)
Santiago Llach. Abajo del agua (Los Mickey). Primer Premio “Segundo Concurso Hispanoamericano Diario de Poesía” año 1997

Bedoya, Bedoya, Bedoya, Bedoya
Bedoya: chupame la. No. Sí. No. La Tota,
abierta, toma entre sus manos las pelotas,
puerca, con su lengüita de hilillos moja
y mama. Mama y leche, leche
y lecho, de ahí, en adelante. Yo soy de vuelta Bedoya
(...)
voy, saco, empujo, corto, sueño, me voy..
en la palma: llegó la hora, llegó el material,
llegó la factura, llegaron
a hacer pata los obreros, llegó.
La Obra. (“La canción de Bedoya”)
Alejandro Rubio. Música Mala. Primer Premio “Concurso Hispanoamericano de Poesía Vox” año 1997.

“Si no fuera porque me bates el pichiciego hasta que le bota la leche y tímida eyaculas, entre titas, rodhesias y jorgitos” (Día tras día un trío de mujeres). Santiago Vega. La máquina de hacer paraguayitos. Primer Premio “Concurso Hispanoamericano Siesta” año 1999.
“Me recontracago en la rechota democracia” (“Carta abierta”). Alejandro Rubio. Metal Pesado. Primer Premio “Concurso Hispanoamericano Siesta” año 1999.

No hace falta ser un lector especializado para dejarse impactar por estos versos. Tampoco hace falta ser un especialista para ver que esta poesía asienta su posibilidad de hacer contacto con el lector u oyente, en primer lugar, por un marcado quantum de provocación determinado por la inclusión en el poema de materiales tradicionalmente considerados “antipoéticos”: motivos claramente políticos, obviamente sexuales, y el uso de malas palabras, que continúa la línea de ruptura vanguardista basada en la desacralización de la poesía y la valorización de la novedad. A la inmediatez del lenguaje se suma una consideración muchas veces política en el sentido más simple de la palabra, y también la inclusión de materiales narrativos: representación en el sentido tradicional, personajes, unidades narrativas, todas claramente reconocibles, tanto más cuanto que remiten por lo general al momento y lugar de enunciación: preocupaciones de la juventud urbana de los años 90 y de las clases medias y bajas. Recursos que, como apuntan simultáneamente a la tradición de la poesía política, a un efecto de shock y a una desmitificación de una idea estereotipada acerca de lo que sería la lírica o la poesía romántica, nombradas siempre con desprecio por estos poetas premiados o por otros afines, no dejaron de producir una reacción en cadena que no hizo sino multiplicar su presencia en distintos medios y “marcar tendencia” a la vez que agotaba los procedimientos por desgaste dentro de un círculo más acotado. (Da cuenta de este cambio el resultado del “Concurso Hispanoamericano Vox Diario de Poesía” año 2000, cuyo Primer Premio, Germán Carrasco, Calas (kermesse), difiere notablemente de estos estilos).
Ahora bien, lo que marcó el inicio de una reflexión acerca de la poesía de los jóvenes de los 90 fue un artículo de Helder y Prieto aparecido en Punto de Vista 60, abril de 1998. Si previamente Daniel Freidemberg (1995: 6-7), en el prólogo a la antología Poesía en la fisura, hacía notar que la aparente ‘sencillez’  de la poesía que estaba surgiendo, su falta de temor a parecer ‘vulgar’ o ‘prosaica’, la hacía correr el “riesgo de caer en la simpleza, la insignificancia y la literalidad”, es justamente desde esta simpleza, insignificancia y literalidad que Helder y Prieto proponen el valor de lo poético en los noventa.
Helder y Prieto, al mismo tiempo que marcan en ese artículo la línea que definió al Diario de Poesía desde sus inicios, como defensor de una poesía “objetivista” claramente enfrentada a otra “neobarroca” (Dobry 2006), salen al mismo tiempo en defensa de la estética premiada en los distintos concursos.
Paralelamente se fue dando la fortuna de las estéticas pop, que lindan un pornosoft, y que por lo general acompañan sus lecturas de performances: asunción de un personaje, modulaciones diversas de la voz, uso de pelucas y disfraces, música, dibujos, etc, en la presentación de los poemas, hasta que finalmente, lo pop femenino banal confluye por momentos como la contracara femenina de la explosión puteadora masculina1, lo que se puede apreciar por ejemplo en la línea editorial de Interzona.
Esta poesía prosigue su camino al reconocimiento en medios cada vez más alejados de la tribu, por ejemplo en los suplementos culturales, accediendo a cierta masividad 2.
No parece aventurado afirmar que la cualidad de estos textos, su inmediatez lingüística, representacional, su capacidad de hacer contacto con un receptor, su facilidad de circulación, su seguro efecto de shock obtenible aún desde, no ya la primera lectura sino el primer golpe de ojo, su facilidad de lectura o comprensión sin poseer un capital simbólico importante (si permiten una segunda lectura, un juego en el interior de la tradición, se trata siempre de una lectura de segundo grado, cuya ausencia ni impide que el poema logre todos los efectos de primer grado antes mencionados en ausencia de esta segunda instancia) facilitan un éxito rápido en los formatos electrónicos y masivos, una receptividad acelerada, y también, por supuesto, en un nuevo modo de lectura, una lectura no concentrada, que hace de la pobreza de elementos o de la inmediatez de la percepción un valor.
Cualidades de la poesía contemporánea que ya había hecho notar un lector, José Emilio Tallarico, quien en el número 42 de Diario, y a través de una carta de lector, se refirió al premio de 1997 en los siguientes términos: “Sólo pudimos leer unos cuentitos pobres, escritos hacia abajo y finito, con admirable efusión de pavadas. Si los ejemplos premiados son ejemplos, pienso que será mejor ir a mamar de lleno en sus fuentes originales (como fueran Varlaine para darío y Vallejo para Gelman): Telefé, Tinelli”.
Daniel García Helder, en calidad de secretario de redacción de Diario, la responde en el mismo número, a continuación de la carta publicada. En primer lugar deja constancia de que ha habido una reacción que no es aislada (“usted está en lo cierto, hemos recibido cantidad de reproches”, comienza su respuesta), para concluir con la construcción de una genealogía, cuando menos, ecléctica3, y que en algunos casos no hace sino subrayar la distancia que separa al original de sus influidos. Nombra allí a Leónidas Lamborghini, Ricardo Zelarayán, Joaquín Giannuzzi, Juan Desiderio, Copi, Osvaldo Lamborghini, Reinaldo Arenas, Luis Luchi, Enrique Lihn, Rodolfo Edwards, Raúl Gómez Jatín, Nicanor Parra, César Aira, Néstor Perlongher, César Fernández Moreno, Luis Hernández, Gonzalo Millán, etc., por nombrar sólo escritores latinoamericanos.

Lo Trash
Sin entrar en una polémica, ya conocida, entre las atribuciones del literato como crítico cultural, ni mucho menos, en las conocidas opciones entre apocalípticos e integrados acerca de las virtudes o defectos que entrañarían las nuevas tecnologías, quizá no sea desacertado tomar en consideración los formatos y los modos de circulación de la poesía en los ’90 si se quiere hacer un análisis y una crítica seria de determinadas estéticas.
En un artículo aparecido recientemente en la revista Viva (Domingo 23 de abril de 2006, “Surfear, leer o navegar”), Beatriz Sarlo describía algunas de las particularidades de la navegación on-line, y advertía acerca de la velocidad de esa navegación.
“Lo que se hace habitualmente con las páginas de Internet está tan alejado en el tiempo como en el estilo de la lectura intensa del pasado, pero también es diferente de la lectura extensiva de los siglos modernos. La palabra navegación que se usa en castellano no es tan apropiada como la palabra inglesa surf, que se usa para la acción de deslizarse sobre las olas y que también significa espuma. Si algo caracteriza el surf es el deslizamiento a una velocidad que es la que mandan las olas y la inmaterial ligereza de la espuma. (...) Algo de eso nos sucede a los navegantes de Internet, dominados por la tentación de pasar de un enlace a otro, de abandonar una pantalla, como si fuera un momento de la ola, para deslizarnos hacia la pantalla que se construirá enseguida, y de allí a la siguiente, como si la ley de la lectura fuera una ley de pasaje que prohibiera persistir en un mismo lugar.”
 Velocidad de la lectura que es un dato a tener en cuenta en su doble dimensión, en primer lugar porque nos implica en tanto lectores de páginas web, en la medida en que la oferta de poesía por Internet no ha dejado de crecer, desde el envío del poema del día, que muchas veces no hace sino atascar nuestra casilla de correo (y recurrimos a él, más que para leer el poema, para ver a quién publicaron hoy) a revistas web, como la Vox Virtual, que contiene poemas, reseñas y comentarios, hasta entrevistas, pasando por otras que buscamos por Internet o que llegan como correo muchas veces indeseado. En tal caso, la velocidad de lectura crece casi exponencialmente hasta el punto de no poder considerarse ya casi una lectura.
Por otro lado, en la medida en que, siguiendo al Benjamin (1936: 17-61) de la “Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, este “modo de leer” o “velocidad de lectura” podría estar propagándose a otros formatos, un modo de deslizar la vista sin comprometerse demasiado con lo que se lee, aunque se trate de libros no virtuales, que puede tanto desplegar nuevas cualidades intelectuales, perceptivas y hasta cognitivas, como hacer perder las antiguas.
A este respecto, muchas de las categorías que Benjamin desarrolló en ese artículo famoso afectan sin más a este nuevo modo de leer: la pérdida de la recepción aurática o cultual de la obra literaria, la poesía en nuestro caso, que presuponía unos tiempos de lectura determinados, una actitud de recogimiento (contemplativa) y una posibilidad de relectura infinita.
Si en aquel momento, 1936, se podía hacer una comparación entre el lienzo y el cine, de la cual se desprendía que mientras el lienzo invitaba a la contemplación, y ante él podía uno abandonarse al fluir de las asociaciones de ideas, no era posible tener esa actitud ante un plano cinematográfico porque apenas se lo ha registrado con los ojos ya ha cambiado y el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas, lo mismo puede decirse hoy de las diferencias a establecer en primera instancia entre una lectura de un libro y la de una página electrónica. Por otra parte las nuevas técnicas no sólo reprimen el valor cultual porque ponen al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye o presupone atención alguna. Así, el público es un examinador no experto que se dispersa.
Si quien se recogía ante una obra de arte se sumergía en ella, por el contario la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística y está más cercana a una recepción táctil que viene por la vía de la costumbre. Por eso en su afán desacralizador las vanguardias hicieron uso y abuso del efecto de shock. Utilizaron el escándalo como centro de la estética y de ese modo lograron que ante las obras del surrealismo y el dadaísmo fuera imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio. Lo que se consigue así es una destrucción sin miramientos del aura al proponer obras que exhiben su inutilidad como objetos de la inmersión contemplativa.
Hay, en el recientemente aparecido libro Tres décadas de poesía argentina, un intento en este sentido en un artículo de Ana Mazzoni y Damián Selci titulado “Poesía actual y cualquierización” (2006: 257-268). Allí, en una serie de pasajes demasiado rápidos y que merecerían mayor atención, Selci y Mazzoni llegan de las ediciones alternativas de pequeñas editoriales, sin tener en cuenta los formatos electrónicos, a una estética de lo trash.
En primer lugar hay que señalar que no hacen diferencia entre los libros de Siesta, libros de formato pequeñísimo pero de alta calidad, cosidos, con lomo, y hechos por serigrafías, con tapas de cartulina, y tiradas que van de los 300 a los 1000 ejemplares, o los de Tsé-Tsé, de las fotocopias borroneadas y casi ilegibles de Belleza y Felicidad, ni de esos extraños, como los llamó Aira, souvenirs de la pobreza que son los libritos de Eloísa Cartonera, o de las impresiones láser, de tirada casual e incierta, sin lomo, de Ediciones del Diego.  Tampoco se ocupan de la edición digital.
La hipótesis es curiosa (2006: 260): “Porque si hay algo de veras nuevo en esta literatura es el soporte en el cual se nos aparece. Lo primero que nos llama la atención de esta poesía no es el modo en que está escrita sino la materialidad del objeto-libro que la sostiene. Diseños curiosos, formatos bastante alejados de los de los libros “comunes”… todas cosas que nos hacen preguntarnos “pero esto, ¿qué es?”. Ese sentimiento de sorpresa es el modo en que lo “nuevo”, lo distintivo de la poesía actual, se nos aparece por primera vez. Y debemos prestarle especial atención. El diseño de los libros de la poesía actual constituye la primera y fundamental mediación que el crítico deberá tener en cuenta. Por así decir, primero tendrá que ver y sólo después leer”.
El predominio del diseño es entonces aquello que marca la “novedad” de esta poesía. Ediciones marcadas por su precaridad, y, precariedad que se multiplica en el caso de la comunicación electrónica, y que llevan a la poesía y a las poéticas a correr ciertos riesgos. Riesgos que entrañan, o en realidad son el resultado, de una cualquierización del poeta y del libro: cualquiera puede escribir poesía, cualquier cosa es un libro. Si se pueden “editar” los propios poemas como fotocopias abrochadas, entonces se puede ser un escritor-editor que tiene un libro editado, ni qué decir si sólo basta con abrirse un blog o con “editar” poesía en la web o enviar una “revista” por correo electrónico4. Esta sería la condición de posibilidad y a la vez la marca distintiva de la poesía de los 90.

De una estética de lo trash a lo trash como estética

Vale preguntarse ante esta poesía, en qué medida el juego riesgoso en los límites de la exposición y/o celebración de lo dado, poesía tributaria de los efectos, no hace sino precipitarse hacia los caminos del mercado en tanto palanca suprema del statu quo, en la medida en que estas estéticas priman también en producciones televisivas del rey de la TV, producciones de alto ráting, mucho sexo y violencia (como si fuera eso lo único capaz de conmover a un público cada vez más dopado por la repetición de lo siempre igual) que explotan lo transgresor como un carril privilegiado de marketing: me refiero a series como “Tumberos” u “Okupas”5.
            ¿Por qué hace falta recurrir a (poner el foco de observación en) las mucosas del cuerpo, la miseria de una pieza de pensión o las marcas y las caras de la tele para tener la ilusión de que se toca lo real, o tal vez de que se une el arte a la vida, o  de que la poesía puede ser hecha por todos y leída por todos? No está claro, sobre todo porque para explicar quiénes fueron Graciela Fernández Meijide o Chacho Alvarez haránn falta en poco tiempo más notas al pie que para delimitar una referencia a un cuadro de Bacon o  a la música de Cage  o a un poema de Artaud. Y si, como lee Delfina Muschietti (1998), “desde la matriz tecno, parece, nada es lo que parece ser, nada es un original, todo merece su doblez”, hay que pensar qué otras operaciones textuales pueden leerse tras los gestos ‘evidentemente realistas’ y  deliberadamente ‘ordinarios’ de las escrituras de estos poetas.
Concluye Sarlo su artículo: “cuando se navega en Internet se guarda en la computadora cualquier página por la que se ha pasado buscando algo. Después, la experiencia muestra que la mitad de esas páginas no sirvieron para nada”.
Y afirman Selci y Mazzoni (2006: 262): “Todo el tiempo los libros están por romperse. Eloísa Cartonera se las ingenia para que manipulemos el cartón como si fuera porcelana china, tal es nuestro temor a romperlo. Esta fragilidad, desde ya, condiciona nuestra lectura, y estaría mal reducirla a una cuestión contingente. ¿Por qué? Porque de cierto modo todos estos libros de que hablamos deben ser manipulados con cuidado: no se los puede doblar sin temor a quebrarlos, no se los puede guardar sin el riesgo de perderlos, o confundirlos con papeles sin importancia.”
Pero, ¿y si no quieren parecer o ser sino papeles descuidados o sin importancia? De lo trash como materia al trash como formato, apoteosis pop de lo efímero, poesía vuelta papeles sin importancia, como Romina Freschi, sentándose con aire inocente y declarando: “voy a leer el poema que escribí esta tarde”, a los ilegibles libros de Belleza y Felicidad o Eloísa Cartonera, la fragilidad de la poesía puesta en acto, se ha recorrido un camino: provocador y divertido, en la estela de las vanguardias, parece destinado a agotarse en su propio gesto, en la medidad en que posee un único significado: la vacuidad del gesto mismo (lo que quiere decir: aceptación del fracaso de las vanguardias, imposibilidad de relacionar al arte con la vida, falta de función del artista en la sociedad, falta de función social y aún humana de la poesía, etc).
La pobreza de la representación, en muchos casos, parece traer aparejada entonces un empobrecimiento de la poesía6, a menos que se hagan esfuerzos teóricos por rescatar esa puesta a mínimo de lo poético como valor con una reinmersión de los textos en una tradición cultural y literaria, contexto en el cual es precisamente la falta de una responsabilidad moral, de una moral de la literatura, lo que constituye su marca diferencial y la distancia de poéticas de los sesenta o setenta, para ocupar ese lugar de la técnica que Benjamin le atribuía al cine cuando afirmaba (1936: 52): “Por virtud de su estructura la técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo”.
O a menos que se considere como poesía de los 90 también otro modo de la poesía de los residuos, una poesía ligada a lo mínimo, incluso lo minimal, como lo marca la trayectoria de Punctum a Seudo de Gambarotta, para dar un ejemplo, y su destreza, así como la de otros, para confeccionar poemas que impresionan y dejan una huella precisamente a causa de su sencillez. Sencillez aparente, cuyos elementos se pueden enumerar rápidamente, como uso de un lenguaje cotidiano pero no vulgar, sintaxis limpiamente gramatical, un tema abarcable, reconocible, acotado a las dimensiones del poema, por lo general del ámbito doméstico o cotidiano, presentación de una pequeña anécdota, o una situación, mención de elementos plenamente reconocibles, trabajo retórico por el lado de las elipsis, silepsis, algún hipérbaton (lo que podría llamarse con la retórica clásica un genus humile dentro de los genera elocutionis, un género que se distingue por la escasez de ornato y cuyas virtudes son la puritas y la perspicuitas). Tal vez estos poemas sin malas palabras chocantes en el poema, sin intenciones evidentemente críticas o revisionistas en relación con una problemática social en el sentido más elemental del término, sin épica o epopeya, ni siquiera la del antihéroe deprimido, sin remisión como reflejo o refractación a una realidad entendida como esa inmediatez de noticia o de entretenimiento de medio masivo de comunicación, ni mención de personajes de la política o personajes del mundo literario, sin alusiones sexuales descarnadas, sea una forma más sutil de hacer de la pobreza una estética.
            Poética que busca constantemente poner en conflicto esa noción de realidad como lo político-social sin más, la esfera pública de todos conocida, y no porque lo que proponga sea una poética fantasiosa sino porque cuestiona todo el tiempo la relación entre el afuera y el adentro en tanto interpretaciones del mundo que se ensayan y se influyen mutuamente, es decir: la construcción socializada de lo privado, y la construcción de lo social desde unas experiencias privadas, donde la crisis del sentido, del sentido de la poesía y del sentido del poetizar, no sólo se pregona, sino que se indaga y se da respuestas provisorias.
Por eso en estos poemas, que invitan a ser releídos y obligan a un trabajo semiótico de hermeneusis rigurosa, se rescatan escenas de la memoria o presentes de pura percepción, que atesoran y protegen (se protegen) ante lo inminente del desastre en la inmanencia del poema. Porque cuando sólo se comprende lo que el ojo mira, los retazos de las historias, los fragmentos de escenas, que huyen de lo “real” en tanto dato, huyen hasta de la mera representación, y comparecen, entre azar y búsqueda, en la persecución de un sentido en el cuerpo del poema, donde “(...) Por oscuro y claro/ por cierta clase de pavor/ trazo marcas/ hacia algún sitio/ sobre algún sitio”7.