Contextos para la ruptura: nuevos formatos. Artes entre-géneros.

Dimensión poética de la búsqueda de identidad. La ficción y el documental en el nuevo cine argentino

Susana A. C. Rodríguez
Universidad Nacional de Salta

Pero en esta dificultad de pertenecer a nada, hay que buscar tal vez una de las características, finalmente, de este momento que-no-es. Eppur si muove...
Andrés Di Tella

1. La dimensión poética de la búsqueda de identidad
            En primer lugar, destacamos que este trabajo parte de una hipótesis que considera al cine como indagación artística, y en tanto tal deja fuera de cuestión a aquellos filmes que elaboran una reflexión estética sobre su lenguaje, si bien están incorporados en el espacio de tiempo circunscripto que, de manera un tanto precaria, señalamos en el título como “nuevo cine argentino”. Además, quizás no sea ocioso remarcar que concebimos la imagen en el sentido que en ella se asienta la experiencia de la visión, la que está ineludiblemente relacionada con la alteridad. 
Desde la perspectiva semiótica, lo que caracteriza al fenómeno artístico es la tendencia a la formalización de todos los elementos que lo constituyen, sin posibilidad de disociar la exploración del lenguaje de su posible contenido. El hecho de que exista un cine político cuyo objetivo es supeditar la factura fílmica al debate de ideas no argumenta en contra de lo que se marcó, ya que también para este tipo de cine tiene importancia la reflexión sobre el poder de la imagen, aunque su motor no sea la experimentación de formas y se intente comunicar más allá de ellas, atravesándolas, por así decirlo.
            Ahora bien, retornemos a la hipótesis que justifica el corpus de lectura según la cual consideramos como representativos dos filmes, uno documental y otro de ficción, para argumentar porqué trataremos con Los rubios (2002) y La libertad (2001), y no con cualquier otro de los filmes que se proyectaron en esta década. Además de ser una muestra de eso que llamamos nuevo cine argentino, los mencionados ponen en cuestión los modos de enunciación de los géneros a los que remiten, en un grado tal que nos habilita para hablar de su dimensión poética. En tercer lugar, en relación con esta búsqueda formal que implica la insuficiencia de las tradiciones del género se manifiesta otra que es posible asociar con el proceso de construcción de las identidades.
Acordamos con Jenaro Talens (1980) que el lenguaje poético sólo tiene relación con el efecto que produce a través de una específica forma de funcionamiento; que su correlato es el de una serie de características propias de lo poético por encima de las diferencias de género -y aún de estatuto- de los elementos que constituyen su lenguaje (sea literario, fílmico o pictórico). Dentro de esas características que dominan las formas poéticas del lenguaje consideramos útiles para nuestra lectura dos, que responden a los principios de repetición (con sus efectos rítmicos) y de combinación de elementos, que pueden ser estructuralmente equivalentes o diferentes (con su efecto de estructura abierta y cerrada, respectivamente).
Sobre el funcionamiento de los filmes desde el punto de vista de su dimensión poética hablaremos después, puesto que nuestro abordaje del cine argentino -el que a partir de mediados de los años noventa del siglo veinte produce una inflexión digna de análisis- se encuadra en un proyecto de investigación que pretende explicitar las formas identitarias construidas en una diversidad de textos culturales. Nos preguntamos, entonces, si esa serie de filmes de ficción, de cortometrajes y documentales que comenzaron a acumular premios y críticas en el país y en el extranjero sólo tiene como denominador común el aumento de población en las Escuelas de Cine y en las carreras de Imagen y Sonido (como parecieran sugerir algunos críticos). Aunque ninguno de los jóvenes cineastas admita la pertenencia a un grupo y menos que menos, a una generación, pues acentúan cada vez que se los interroga sus dispares edades y referentes socioculturales, existe una identificación con una forma de mirar el mundo circundante más allá de que en algunos haya una pulsión mayor por el registro analítico de lo social, como es el caso de Caetano, por el efecto an-estésico de la deriva sin horizontes (otra de las líneas, marcada por Rapado, de Rejtman) y por la reflexión sobre la imagen y la percepción en general (La niña Santa de Martel y La libertad de Alonso, entre otros).
Además, sin que constituya una causa motora del cambio producido, es imposible dejar de lado la serie de situaciones históricas vividas desde la recuperación de la democracia hasta el fin de la década menemista, porque esto también define parámetros de identificación aunque sus variables sean mucho más dinámicas que las acotadas para el concepto de identidad generacional. En todo caso, se podría hablar de identidades sociales como significantes vacíos, como dice Laclau , significantes flotantes que variarían según las coordenadas de lectura.
De cualquier manera, con todas las variantes que surgen de la consideración de los múltiples filmes documentales y de ficción producidos en la década que se señala a partir de 1996, por poner una fecha simbólica, se puede trazar una línea que subraye la característica que a nuestro juicio se impone a examen y constituye una de las marcas de identificación, contrapuesta no sólo al cine argentino realizado en la década anterior sino al que ofrece más aristas para el debate ideológico, el denominado cine de liberación, montado en la estrategia de utilización de la cámara como arma de guerra. Al poner en evidencia la imposibilidad de disociar forma y contenido, -recordemos la separación que ha favorecido la crítica del cine de los ochenta bajo el rótulo de retoricismo, en contraposición con el rótulo de “compromiso social” al de los sesenta-, el “nuevo cine” dibuja una forma en la que está impreso el contenido y que los críticos han dado en llamar “realismo del estilo”.
En el interior de este giro dado a la concepción de “exceso de efectos indiciales de lo real” del nuevo cine argentino, que lo emparienta con el neorrealismo italiano y el cine iraní, por un lado, pero también con la poética -desconocida fuera de nuestro país- de Leonardo Favio, se encuentran matices necesarios de diferenciar. En Bolivia, de Caetano, los personajes circulan en un escenario “natural”, sin embargo, el afán de registro realista de una de las tantas escenas que la vida cotidiana de Buenos Aires ofrece como señal de nuestro más oscuro estigma, la xenofobia, tiene como objetivo la narración de una historia. Por eso es que la transformación del estado de equilibrio inestable por el que transita el boliviano conlleva un salto del registro descriptivo al dramático, al final, la muerte, ese agujero que devora sin piedad al inmigrante prescribe la continuidad de la historia en la mente del espectador. ¿Quién será la próxima víctima?, ¿cómo recuperará la familia su muerto?, ¿habrá castigo para el asesino? El bar, la pensión, la cabina telefónica, la calle, el taxi, desaparecen, los deglute el tiempo narrativo.

2. Pensar/sentir/pensar el cine
 
En La libertad de Lisandro Alonso, a contrapelo de la dominante narrativa en el cine llamado de “ficción”, se enfoca un día en la vida de Misael Saavedra. El ojo de la cámara se solaza con la pura observación del espacio donde se concentran las actividades rutinarias y recurrentes de Misael, un hachero pampeano en la vida real y en el filme. No hay posibilidades de reconstruir la historia del personaje ni se apela a lo dramático, pues los relámpagos que se ven y oyen tras las espaldas de Misael en el comienzo y el final del largometraje sólo tienen la función de mostrar la familiaridad del joven con su hábitat. Él ha hecho una buena fogata con los restos de las ramas de los árboles que limpió para vender, pues el aumento de insectos es anuncio de tormenta, como sabe quien está familiarizado con la vida de campo. La consideración del registro descriptivo del filme podría llevar a considerarlo un documental pero tampoco existe ninguna referencia propia del género, en La libertad no hay voz en off, los diálogos son escasos, ningún indicio que permita reconstruir con fines testimoniales la vida del hachero.
Se generan asociaciones a partir de un título que establece una relación hipotáctica con el filme y sugiere, en su indeterminación, una serie de motivos registrados por la cámara. El eje sobre el que se desplazan tales asociaciones lo constituye la repetición del primer plano del joven que come su asadito, al comienzo y al final del largometraje. Dicha repetición marca el ritmo recurrente de la acción, pues lo que media entre la primera y la última secuencia no abre un espacio de transformación, lo que sería índice de narratividad, son puros indicios de una armonía con el espacio natural, cuyas imágenes manifiestan la integración hombre/naturaleza sólo interrumpida cuando el muchacho sale de su “caldenar” y vende los troncos por postes al consignatario.
Tampoco se trata de una transformación de los estados del alma del protagonista.
La repetición marca un ritmo que no está asociado a la tensión de una espera sino a la conformidad con un destino, del que el director hace ostensión, al combinar elementos que son estructuralmente diferentes, lo que da como resultado la estructura circular del filme. El proceso de búsqueda que constituye el lenguaje fílmico alterna planos generales y primeros planos sin disyunciones narrativas, porque la breve secuencia de la salida del campo es sólo un paréntesis en relación con el destino individual que se asume como deseable.
En foco está el campo donde vive Misael, lejos de la ciudad y sus encantos, del lado de la cámara el joven aprendiz de director (Lisandro Alonso) que ha salido del ámbito urbano para establecer contacto con su personaje, tan cerca, pero tan lejos. Por eso Misael no demanda nuestra piedad, tampoco lo hacen, por cierto, los personajes marginales que ponen en escena Trapero, Caetano y Martel, aunque en los filmes de estos últimos sí se pueda hablar de un entramado narrativo que da cuenta de la contradicción deseo / desprecio (La ciénaga) y de la exclusión (Bolivia).
Si consideramos el realismo como un fenómeno estético al que se adscriben de alguna forma muchos de los cineastas argentinos que en la década considerada han dado que hablar a la crítica, necesitamos precisar a guisa de qué ha sido despojado de los vicios y los estereotipos que en él se fueron depositando, en particular, en el cine argentino de carácter costumbrista. Porque cada director trabaja a su modo la mediación con la realidad de la que su cine es índice.
En el caso de Alonso, se trata de exponer la experiencia plenamente individual de su personaje, fuera de un engranaje social que “contenga” esa soledad en función de alguna idea planteada como objetivo. En su vida real Misael trabaja por un sueldo, en la ficción se establece una transacción (la venta de los troncos) lo que le permite al director mostrar un mundo dividido en dos opciones, integrarse al modelo mercantilista o a la naturaleza. Ahí es donde el filme se vuelve metáfora de sí mismo, repliegue por el que se piensa el oficio, sujeto también a dos lógicas, la de la mercancía y la del deseo. No se trata de un realismo puesto al servicio de una idea o de un destino preestablecido (a todas luces el ejemplo de la elección de Misael es limitado, no tiene proyección) sino de presentar como descubrimiento la relación hombre / naturaleza a través de lo que la experiencia del hachero informa, porque se alimenta, trabaja, duerme, defeca, escucha música, caza y se alimenta, siguiendo un orden circular. El paréntesis de esa experiencia, como ya se dijo, lo constituye la venta de los troncos, sin que eso signifique un cambio sustancial en su rutina, el dinero que recibe le permite renovar sus cigarrillos y tomarse una gaseosa. En el interior de la pura descripción lo narrativo es apenas un incidente sin consecuencia alguna para la lectura, como dice el poeta Sergio Raimondi (1968)

“No es, como gustan decir, la voluntad/ implacable de nombrar la experiencia/ de quien ha sufrido y por eso desecha/ el recurso del adorno mortecino. Es,/ en todo caso, su confianza en los sustantivos, / su adjetivación rala y apenas expresiva/ y cualquier atisbo de acción subordinado/ a la persistencia y fijeza de una imagen./ Suyo el artificio, en fin, de que el verso/ existe porque en algún lado se vivió,/ no de que el verso es la vida y lo intolerable.” (“A los reales seguidores del realismo” )

Se trata, en suma, de un nuevo orden para la ficción realista ya no supeditado al narrativo; y lo experimental toma forma junto al proceso de reflexión que implica partir de un guión no preestablecido. Se acentúa de este modo el nomadismo de la cámara de Alonso, quien concibe el cine como exploración, al igual que Denise Levertov la poesía cuando dice:

Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas ¿En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea? Lo que quiero decir es que tal poesía incorpora y revela el proceso de pensar / sentir, sentir / pensar, en lugar de enfocar exclusivamente sus resultados; y, al hacerlo, explora la experiencia humana de un modo que no es enteramente nuevo, pero que es valioso en la sutil diferencia de su acercamiento; valioso a la vez como testimonio humano y como experiencia estética .

 

3. Documentiras: Los rubios de Albertina Carri
           
            Otro grado de ruptura diferente al de la propuesta de Alonso, en tanto se trata de un género, el documental, que responde a una serie de exigencias formales que han atravesado a lo largo del tiempo algunas fases experimentales pero que establece, en líneas generales, relación con una realidad no “escenificada”. Además, al explorar el lado más siniestro de la dictadura militar, el de la desaparición de personas, en este caso, de los padres de la directora, la factura de Los rubios de Albertina Carri no puede dejar de registrar un punto de vista pasional que acentúa el problema, ya planteado en el género, de la supuesta objetividad.
En su filme se representan diversas búsquedas, la de la financiación del propio filme, pues según el INCAA no se cumplían ciertas pautas en la propuesta de la directora (Santiago Giralt, asistente, lee el dictamen del organismo oficial); la de las fuentes de información necesarias para reconstruir las dos vidas de sus padres desaparecidos, la de interpretación, es decir, lo que da sentido al programa narrativo de base “búsqueda de la identidad”. En el filme su directora afirma que el comité del Incaa exige una película que ellos necesitan como generación, pero, dice, “yo no tengo ganas de hacerlo”. Si trasponemos esta reflexión al filme de Alonso, podemos ver cómo su mirada implica el rechazo de aquella que, en el Cine de la Liberación, constituía una denuncia de la explotación del asalariado.
En el caso de Carri se recurre a la estrategia de ficcionalizar la propia experiencia, la de la directora del filme, quien se inscribe como tal, pues cámara en mano da indicaciones a la actriz que la representa, Analía Couceyro. A través del color y el blanco y negro se diferencian las escenas que constituyen la ficción, las entrevistas y el proceso de filmación, respectivamente. Además, cuando no puede ni ficcionalizar ni documentar recurre a la animación con muñequitos Playmobil. Es este recurso el que marca el ritmo de la película añadiéndole un matiz lúdico que condice con la evocación temporal de la pérdida de sus padres, sucedida en su primera infancia.
En contraposición a la casi mudez de la película de Alonso, la de Carri está saturada de palabras que se dicen, que se recitan ante cámara, que se presentan escritas en un mural, en la notebook, que se leen en voz alta (de un libro del padre), diálogos, poemas, canciones, entrevistas, instrucciones del manejo de las dos cámaras, la digital y la de cine. Pero la saturación produce un efecto inverso al objetivo de brindar información del género documental, se subraya, en cambio, la imposibilidad de reconstruir el pasado para afirmar la construcción del sí mismo, tarea que, según la cita de Regine Robin que verbaliza Albertina-Analía, es imposible sin la figura del otro.
Por otro lado, se multiplican las imágenes en movimiento a través de dos estrategias, la imagen fija (fotos, mapas, dibujos) y el enrarecimiento perceptivo mediante el movimiento de la máquina que perturba la visión. Carri recurre a la elaboración de imágenes a partir de fuentes heterogéneas, que no está subordinada al objetivo del fotorrealismo sino que funciona como una estrategia estética.
Si la búsqueda define lo experimental en el cine, asociado a lo que aún no encontró una forma definitiva y se produce al margen de los circuitos habituales de realización y consumo cinematográficos, estos filmes de Alonso y de Carri,  constituyen el primero, un ejemplo de cine anti-narrativo y el segundo de aproximación al video-arte y ambos, una muestra del camino que están recorriendo los que en esta última década tomaron la decisión de identificarse con sus búsquedas y no con los objetivos prefabricados por quienes los precedieron. En un panorama dominado por la experimentación tecnológica que avanza en el sentido de superar al tradicional ilusionismo cinematográfico y crear un nuevo lenguaje digital, los directores argentinos tienen la posibilidad de inventar un espacio poético de su búsqueda de identidad.

 

Bibliografía consultada
Aguilar, Gonzalo (2001) “Cine y libertad” en Nuevos realismos, Milpalabras. Letras y Artes en revista. Nº 2/verano.
Daney, Serge (2004) Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos.
Laclau, Ernesto (1996) “Universalismo, particularismo y la cuestión de la identidad” en Emancipación y diferencia. Buenos Aires: Ariel [1991, publicado en 1995 en John Rajchman (ed.) The Identity in Question, Nueva York y Londres, Routledge, 1995]
Russo, Eduardo A. (2005 [1998]) Diccionario de Cine. Buenos Aires: Paidós.
Talens, Jenaro (1980) “La poética como teoría semiótica” en Elementos para una semiótica del texto artístico. Barcelona: Cátedra.