Notas a propósito de las configuraciones poéticas en los ’50 y ’60: Poesía Buenos Aires y Francisco Urondo.

Daniela Gauna
Universidad Nacional del Litoral

En este seminario me propongo analizar, por un lado, la perspectiva sobre el poeta y la poesía que gestó el movimiento Poesía Buenos Aires en la década del ’50 pues considero que en ese momento se configura una tradición que marcó el sistema poético argentino. Por otro, pretendo dilucidar las similitudes y diferencias del poeta Francisco Urondo con este grupo desde el nivel teórico ; esta tarea me parece importante ya que este autor es uno de los mayores representantes de la modalidad conversacional que se instaura en la poesía a partir de la década del ‘60.


En este trabajo me han sido útiles para pensar el horizonte cultural de la época e indagar las relaciones de oposición y continuidad que se forman al interior de una tradición así como también en las interpretaciones o adaptaciones que de ella se realizan, las categorías de la teoría willamsiana de la cultura: Tradición selectiva y Adaptación cultural selectiva. La noción de tradición selectiva permite captar “la dinámica del conflicto en el interior de la continuidad de una cultura.” Es decir, ésta –a diferencia del canon– no es fija ni inmutable, sino que está en continuo cambio ya que es un “campo de disputa sobre el armado de las líneas estéticas e ideológicas. Es el campo de un enfrentamiento por la hegemonía cultural.” Williams destaca que la tradición, aun cuando se termine de definir su supervivencia en un futuro, comienza “dentro del mismo período; de toda la masa de actividades se seleccionan ciertas cosas, se las valora y se hace hincapié en ellas.” (Williams 1961: 59). En una tradición intervienen las instituciones y las formaciones. Las formaciones son justamente lo que pretendo estudiar aquí: “los movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales.” (Williams 1977: 139).


Esta categoría permite entender las tensiones y conflictos que se producían en 1950 en torno a las características de la poesía. Por un lado, el rechazo por parte del movimiento Poesía Buenos Aires de la generación del ’40 y de los elementos estéticos presentes que la definían. Por otra parte, las disputas (no muy subidas de tono) con el grupo surrealista encabezado por Aldo Pellegrini.


En segundo lugar, la noción de adaptación cultural selectiva me ha posibilitado pensar las formas como Urondo recupera este movimiento, al que estuvo muy vinculado no sólo por sus colaboraciones en forma de poemas, ensayos, la publicación de sus tres primeros poemarios (Historia antigua, Breves, Dos poemas) sino también por su amistad con algunos de sus fundadores (me refiero especialmente a Bayley). En su posición acerca de la poesía considero que recupera ciertos elementos de este movimiento y rechaza otros. En este trabajo intentaré precisar la adaptación o interpretación que realiza.


Tradiciones
El análisis del movimiento Poesía Buenos Aires se realiza en base a tres documentos que me parecen paradigmáticos: los textos programáticos de Raúl Gustavo Aguirre y Edgar Bayley (a quienes considero los máximos representantes de este grupo) publicados en la revista Poesía Buenos Aires que aparecen en la selección de Aguirre El movimiento poesía Buenos Aires, las ponencias de Aguirre y Bayley, así como también la introducción de Urondo en Primera Reunión de Arte Contemporáneo, el ensayo de Urondo Veinte años de poesía argentina donde éste realiza un análisis de los cambios que se producen en ésta desde 1940 a 1960. 


Desde la revista, se impuso un quiebre con la tradición inmediatamente anterior: la generación del ’40. En “Poetas de hoy. Buenos Aires, 1953”, escrito por Nicolás Espiro y Raúl Aguirre, se delimitan las características de esta nueva percepción. Los poetas del “espíritu nuevo” (la expresión es de Espiro y Aguirre) son aquellos que muestran “la abierta rebelión contra los supuestos formales de la poesía, contra las maneras tenidas por prestigiosas, contra las convenciones litera­rias." La actitud señalada se manifiesta “ya sea en una revisión de las tradiciones que atañen al lenguaje como instrumento poético, ya sea –en un sentido más profundo– en una rigurosa crítica de la función del poeta en el mundo contemporáneo.” (Aguirre 1979: ). El cambio se define, entonces, en contraposición a las formas estatuidas del poema; es por eso que los poemas de esta generación son expulsados de los dominios de la poesía. Su mayor defecto es la adopción de formas retóricas clásicas preconcebidas pues esto no es más que ejercitación verbal y demuestra una actitud superficial con el poema. En estos poemas no hay invención sino repetición.


Respecto de esta generación, Urondo en su ensayo manifiesta que, luego del movimiento de renovación que significaron Florida y Boedo, ésta adolece de inconsistencia, diversidad caótica, falta de coherencia. La actitud tomada por los poetas que conforman la misma de desvincularse del contexto en el cual desarrollaban su poesía es indigna, y da lugar a que también en las letras se pueda hablar de una década infame que tiene su correlato en la situación política del momento. Si bien no postula que desde la poesía se puede modificar sustancialmente el mundo, considera que “De todas formas, la rebeldía, el enfrentamiento, la no aceptación, es una buena pauta para reconocer si se está frente a un verdadero escritor o no, a un escritor que ama su vocación” (Urondo 1967: 16).


Por tanto, la impugnación de esta generación es doble: por un lado, por no innovar en el terreno poético y, por otro, por soslayar la vinculación de la poesía con su entorno.


En contraposición, los poetas del espíritu nuevo representan un espacio de transición cultural e “integran coherentemente, por cierta comunidad de experiencias vitales, una dirección capaz de significar un orden, un renacimiento, una salida hacia la universalidad.”


En el texto antes citado de Poesía Buenos Aires, se enuncia que los primeros en mostrar este “espíritu nuevo” son los artistas (Ardén Quin, Edgar Bayley y Gyula Kosice) que forman la Revista Arturo en 1944. Éstos consideran que nunca una obra ha valido por su capacidad de acuerdo con una realidad cualquiera, exterior a ella, sino por su capacidad de novedad, vale decir, desplazamiento de valores de sensibilidad ejercido por una imagen. El antecedente directo del invencionismo es el creacionismo de Huidobro que sostenía que la condición del poeta era crear, la creación de las palabras debía dar lugar a una realidad nueva. Esta concepción sirvió de base al invencionismo del cual Bayley sostiene “En este lenguaje poético, la palabra entra en relaciones, que en vez de reducir o encerrar su poder poético, como en el discurso lógico, tienden a liberarlo, dotándolo de una consistencia nueva, inventiva” (Urondo 1967: 42).
Continúa con este mismo espíritu la Revista contemporánea (1948) dirigida por Juan Jacobo Bajarlía y animada por un grupo de poetas: Bayley, Lamadrid (Simón Contreras), Jorge Enrique Móbili, Mario Trejo, Natalio Hocsman, Francisco José Madariaga, Raúl Gustavo Aguirre.


En 1950, surge Poesía Buenos Aires cuyos principales exponentes son Raúl Gustavo Aguirre, Nicolás Espiro, Edgar Bayley, Jorge Enrique Móbili. De forma paralela, Bayley y Lamadrid en 1951 editan tres números de Conjugación de Buenos Aires.


En estos poetas, el espíritu libre se encuentra, principalmente, en contradicción con las reducciones de la poesía a un problema de forma o a un problema ideo­lógico: es, por lo tanto, productor de una poesía rebelde.


Por otra parte, quienes también dan cuenta de esta transformación son los poetas madí en 195 y los surrealistas. Según los primeros, entre los que se cuentan Kósice y Ardén Quin, parten de “la proposición inven­tada, conceptos e imágenes no traducibles gráficamente". Para Aguirre, esta proposición es “en estado de teoría, del mayor interés (...) y revela por otra parte un vio­lento impulso por lanzarse a la aventura poética fuera de los cánones acos­tumbrados.” Sin embargo, la poesía que realizan sólo queda en proposición inventada pues los poemas de este grupo “se limitan a presentamos una sucesión –en el mejor de los casos– ordenada­ de imágenes, palabras, conceptos inventados, y nada más”. (Aguirre 1979: ). En esto se diferencia del invencionismo primero que evolucionó a través de Bayley (y por medio de éste en Poesía Buenos Aires) “hacia su integración con la realidad vital, emotiva y coherente del individuo, convirtiéndose en un medio de expresión, tan lícito como otros, de arribar al poema”. (Aguirre 1979:).
Respecto de los poetas surrealistas, si bien Aldo Pellegrini ya había venido experimentando al interior de esta vanguardia, es en 1952 cuando se constituye un vigoroso grupo de poetas surrealistas, integrado por Pellegrini, Enrique Molina, Carlos Latorre, Julio Antonio Llinás y Juan A. Vasco. Se publica la revista A partir de cero (1952-1953), que reproduce trabajos de los nombrados y de André Bretón, Paul Éluard, Antonio Porchia, Georges Schéhadé, César Moro, Benjamin Péret, Giselle Prassrnos, etcétera.


Según Aguirre y Espiro, los surrealistas “dejan a favor dos importantes saldos: a) El de actualizar el panorama de nuestros conoci­mientos sobre la poesía moderna (a través de su obra antológica y crítica) y b) El de señalamos la presencia de nuevos poetas, algunos de ellos dotados de notable personalidad.” (Aguirre 1979: ).


No obstante, corren el riesgo de “caer en una fraseología surrealista, tomada de la tradición literaria ya extensa de este movimiento, o sea una retórica del lenguaje automático, sin considerar que la inmersión constante en las aguas creadoras debe ser esencial para el poeta (sea o no surrealista). Otro peligro es el de favorecer, en nombre del automatismo, el absurdo, la vacuidad, la nulidad de la expresión.”. En este aspecto, según Urondo, como el terreno de los surrealistas es lo desconocido, lo ilimitado, se exponen a caer en una suerte de apología de la carencia de límites, donde no podría apreciarse la labor del poeta de experimentar su esencial libertad. No obstante, destaca que, al sostener Pellegrini que la poesía pretende cambiar la vida, aunque esta noción peca de ingenua posee un buen sentido “no transigir, ni ser cómplices de la vida que se vive y que resulta inaceptable” (Urondo 1967: 48).


Es interesante observar que la crítica de todos estos movimiento (madí, generación del ’40, surrealismo) proviene de la sujeción del acto creativo y del poema a formas preconcebidas; se teme a la repetición pues esto da cuenta que el poeta no tiene nada para decir o, que tal vez eso que se tiene para decir, se desvirtúa al no crear un lenguaje propio para expresarlo. El único movimiento que parece haber resistido es el invencionismo que evoluciona a través de Bayley pues, como dice Aguirre, se integra con el sentir del individuo. Y en este punto, se condensa la segunda crítica a los movimientos anteriores, el dejar de lado que la poesía oficia como punto de comunicación entre los hombres. (sobre esta característica me detendré más adelante).


Ahora bien, resta determinar las características propias del movimiento Poesía Buenos Aires. Si bien los poetas que lo conformaron nunca expusieron una dirección programática ni escribieron manifiestos, tomaron como referencia esta publicación que, con el correr de los meses y los números editados, delimitó una poética. Enuncia Bayley en “Hoja de Ruta” incluido en el número XV del otoño de 1954:


“En el curso de estos años, con la aparición de nuevos poetas y la con­solidación de una actitud de espíritu y de vida (...) POESÍA BUENOS AIRES ha ido cobrando, aun sin proponérselo, el carácter de una expresión de mo­vimiento. (...) Corresponde, en consecuencia, que la revista asuma la responsabilidad que las circunstancias le señalan como órgano de expresión de una actitud de vida y de poesía.” (Bayley 1979: 46).


A partir del análisis realizado, se puede establecer como primera característica la recuperación del invencionismo en la figura de Bayley y el distanciamiento de las proposiciones de la poesía madí y de la poesía surrealista, aunque se destaque su importancia en el panorama de la época.


En tanto en su ensayo, Urondo conecta la tarea emprendida por este movimiento con la iniciada por “la gente del grupo Florida. Tal vez con menos humor, pero aspirando encontrar en el arte moderno una integración con los cambios fundamentales que se han venido produciendo” (Urondo 1967: 25).


Además del giro retórico mencionado con el invencionismo, podemos identificar como característico de este movimiento, su rechazo de la obra prefabricada, de masas, perteneciente a la industria cultural.


Aguirre relaciona la aparición de esta cultura con la incomunicación a la cual está sometida la poesía contemporánea. En la Primera Reunión de Arte Contemporáneo sostiene que la incomunicación del poeta con su público se manifiesta de dos formas: como incapacidad para comprender el poema o como escasez de lectores de poesía. La cultura de masas, la kitch se diferencia de la cultura tradicional “en que es producida exclusivamente para el consumo por parte de las clases populares”. El poeta encuentra que la forma de resistir de la cultura tradicional fue por medio del academicismo (que rechaza pues “no es más que cultura de masas destinadas a la élite: tiene tanto de artículo manufacturado como los productos culturales fabricados para las masas.”) o el vanguardismo (o retiro de la competición que no es otra cosa “que la natural consecuencia de la evolución de la cultura tradicional en su ámbito propio”).
Bayley considera también que la cultura de masas y sus productos no son arte; el pueblo cree encontrar en ellos satisfacción estética pero éste: “carece de los caracteres básicos reconocibles en las manifestaciones estéticas ‘cultas’ o ‘populares’ del pasado. Su fundamento no es la expresión espontánea de los intereses y sentimientos del pueblo, sino una explotación racionalizada, por los grupos dirigentes, de los temores y obsesiones de las masas, originados en las relaciones de trabajo, de sexo y de ambiente. La masa es aquí siempre el objeto de una propaganda, de un proselitismo de un adoctrinamiento.” Y lo que es más grave, esta cultura desvirtúa uno de los rasgos de la poesía que es su intento por arraigar en la vida de los hombres ya que la industria cultural incomunica a los individuos y tiene por fin “evitar que se relacionen entre sí como hombres y mujeres, en virtud de sus características específicas de tales, convirtiéndolos en piezas, de las que se espera determinadas reacciones en razón de los estímulos empleados.” (Urondo 1957: 68).


Urondo en la Introducción del texto Primera Reunión de Arte Contemporáneo acuerda con la idea que el arte para masas no es tal y que responde a un interés comercial. Para el poeta, es necesario mostrar como esta forma rebajada de “arte” obstaculiza la percepción estética del lector: “La difusión de criterios equivocados o fragmentarios sobre lo que debe ser la obra de arte, o la depreciación de su importancia en esta época, o la aceptación de cualquier manera falsificada de ese arte –como la propaganda–, tiene como antecedente una mentalidad negativa que nos configura y nos preside.” (Urondo 1957: 9).


Por eso, es necesario el compromiso de los artistas para oponer a esta visión una localizada en el tiempo y en la circunstancia que se vive: “una mentalidad que prefiere no aislarse y busca incansablemente la manera de dialogar” (Urondo 1957: 9). Si esto no sucede, el arte seguirá existiendo pero se perderá una de sus características principales, el actuar como nexo entre los hombres: “si sus formas expresivas dejan de poner en movimiento zonas íntimas del espíritu de los hombres, es imposible aspirar a que se establezcan verdaderos vínculos entre ellos.” (Urondo 1957: 10).


La crítica a la industria cultural se realiza en base a la creencia que la poesía es fundamental en una sociedad y para los individuos. Esta necesidad del lenguaje poético se apoya en el argumento que la poesía es punto de comunicación entre los hombres. Lo que se problematiza es cómo se logra esa comunicación. Para estos poetas, no es utilizando un lenguaje sencillo o banal por el sólo hecho de hacerse comprender lo que puede acercar a los hombres sino que el lenguaje tiene que nacer de la experiencia que vive el poeta y aún cuando las líneas del poema sean oscuras el lector debe saber que “esa oscuridad es sólo aparente, que en ellas el sol de la belleza brilla para el corazón del hombre devuelto a su verdad.” (Aguirre 1979: 110).


En este sentido, la función del poeta es ahondar en lo real, penetrarlo y mediante el poema transmitir ese conocimiento: “El poeta debe saber que, si por una parte su misión es trascender la experiencia, avanzar sobre ella, por la otra, él está allí para conocer, para penetrar la realidad. No se le pide que nos dé su última queja, sino que nos trasmita un dominio, un conocimiento. (Un conocimiento creador de sentido, de significado, no un conocimiento reflejo).” (Urondo 1957: 117).


Por tanto, la poesía no puede adoptar la forma de la propaganda, sea ésta del tipo que sea. Es por esto que también se produce el rechazo al arte que se quiere “comprometido”. En el texto antes citado “Poetas de hoy. 1953” ya se expulsaba a la poesía adjetivada (social, popular, mística, etc.) “en cuanto ella significa una postura literaria y no, como debiera ser, un compromiso vital asumido hasta sus últimas consecuencias” (Aguirre 1979:).


Bayley afirma que, aunque en el siglo XX los partidos políticos y religiosos han intentado apropiarse del arte para sus propios fines, el poema no debe responder a estos (en realidad, ningunos) condicionamientos exteriores. Aguirre, por su parte, manifiesta que no debe buscarse vincular a priori poesía y vida pues  “¿Por qué preocuparse entonces si el poeta está o no vinculado con la realidad? Siempre lo está de alguna manera, y tanto más cerca de ella cuando trasciende las superficies exteriores y las formas para estarlo de un modo más íntegro, aunque menos aparente, cuando ejercita todos los medios de que dispone el ser humano para adquirir una imagen auténtica del mundo” (Aguirre 1979: 83-84).


Estas palabras no significan que se desvincule la poesía con la vida, todo lo contrario. Los poetas de este movimiento sostuvieron reiteradamente que la poesía no existe sólo en el poema sino en todos nuestros actos, aunque es el poema su máxima expresión . Enuncia Aguirre en “Apuntes para una situación de Poesía Buenos Aires”: “Ponemos en igualdad de valor la poesía vivida, transitada, y la poesía escrita. No queremos dualidad entre el hombre y su obra. (...) Un poema es un acto de jerarquía entre otros actos distintos pero que pueden tener tanta o más significación.” (Aguirre 1979: 39).


En la ponencia presentada en la Primera reunión de arte contemporáneo “En torno a la poesía contemporánea: la poesía como realidad y comunicación”, Bayley expone que la característica de la poesía contemporánea es su deseo “de transformar la vida”, esta transformación apunta a enriquecer la experiencia creadora del hombre: “Pero no para convertirse en discurso o sermón o en ejercicio didáctico o adoctrinante. Quiere transformar la vida, quiere mantener en el hombre la visión y la voluntad que hagan posible esa transformación y las quiere mantener en todos los lugares y en todos los momentos de la existencia humana” (Urondo 1957: 114).


Por lo enunciado, queda claro que no se postula que la poesía no debe vincularse con el hombre sino que esa conexión debe provenir no de actitudes declamatorias sino de un encuentro del sentir del poeta, de su experiencia. Por esto, no están dispuestos a sacrificar la “verdad” del poema a los intereses externos, sean éstos de cualquier índole. La posición contraria es considerada como demagógica y sin valor estético.


Esta posición es sostenida en todos los años de duración de la revista, incluso durante los convulsionados sucesos de la década. Sin embargo, la revista no quedó al margen de esta coyuntura. En su selección, Aguirre coloca en un apartado con el título “Las circunstancias” las editoriales y los artículos que refieren a los sucesos políticos. Todos son posteriores a la caída del régimen peronista. Aguirre afirma que, aunque Poesía Buenos Aires hunde sus raíces la historia “quiso mantener en sus páginas la intemporalidad del poema, esa condición del poema que  le permite atravesar la semántica subyacente en su contorno histórico para mantener su universal significación como texto autosuficiente.”. No obstante, luego de la caída del peronismo, la revista sentó su posición al respecto.


Para Bayley en su editorial “Poetas de subsuelo” en los tiempos oscuros que fueron los años en que gobernó Perón, en ese tiempo de asfixia, los poetas “sostuvieron la gracia, el amor, la aventura, cuando ya no existían para los otros. No es necesario aclarar que estas líneas estaban teñidas de su dolor y de su angustia. Porque ya no era posible escribir sobre el muro. Era preciso derribarlo.“ (Bayley 1979: 193). Esto no quiere decir que se refirieran directamente a estos sucesos sino que, como el poema es producto de la experiencia del poeta, en esa experiencia aparecían las condiciones de existencia que éste atravesaba.


En conclusión, la tradición que se configura tiene tres características fundamentales: su desvinculación del arte de masas, su concepción del poema como proposición inventada y la insistencia en la necesidad que la poesía sea punto de comunicación entre los hombres.


No obstante, entre estos poetas (Bayley y Aguirre) existe una diferencia importante, es la percepción de la labor del poeta y de la poesía. Aguirre sostiene una visión más cultual de la poesía y del poeta. Para él, la poesía es una escritura sagrada y también maldita:  “Maldita por ser la moral más pura en el un mundo inmoral, el rostro único en un mundo de máscaras (...) Maldita por ser la inteligencia y el amor fundiendo juntos. Maldita por sus exigencias, por su avidez de conciencia y de verdad, por su necesidad de existir sin condiciones”. (Aguirre 1975: 49).


En la sección “Textos programáticos”, se la caracteriza a partir de títulos en mayúscula seguidas de frases breves, todos esos títulos repiten la palabra “POESÍA”, seguida de adjetivos como “útil”, “inclasificable”, “total”, “en acción”, “con brazos”, “sin fondo”, “sin reverso”, etc. La poesía es útil porque protege “las necesidades imprevisibles ante las satisfacciones lógicas”. Es inclasificable porque es “nada más que poesía”, sin fondo “los que entiendan, que entiendan por su piel”. Es total porque “el poeta no convoca a nadie. Ha dado sus campanas al universo”. (Aguirre 1979: 34-35).


Esta utilidad de la poesía en la vida de los hombres se repite en otro texto, “Proposiciones” donde se afirma que ésta “no tendrá significado sino en cuanto se refiera a su capacidad de permanencia como objeto útil a las relaciones del ser humano con sus semejantes.” (Aguirre 1979: 29).


El lugar del poeta entonces en esta concepción de poesía también es en una esfera superior, pues el lenguaje que utiliza en el poema proviene del ser. En  “Violencia de la poesía” afirma que él es la medida de la experiencia humana y de la realidad: “El poeta viene a unificar vuestras mejores experiencias, vuestros momentos cruciales, y a devolveros su fuerza” (Aguirre 1979: 41). Además, su lugar es el del vate pues “es el único que puede comprender. Él decidirá en última instancia sobre las relaciones entre la lógica y la vida (...) Es necesario que la realidad, antes de existir, sea soñada” (Aguirre 1979:42).


En tanto Bayley mantiene una visión más desacralizada de la poesía. En “Riesgo y ventura del poeta contemporáneo” sostiene que “el objetivo fundamental de un arte de vanguardia es lograr un lenguaje estético, efectivamente viable, en función de los intereses de la comunidad” (Bayley 1979: 124). Y, respecto del poeta, “el poeta habla, simplemente. Eso es todo. Ninguna profecía le es permitida.” (Bayley 1979: 125).


La comparación entre Aguirre y Bayley permite establecer que ambos creen en una poesía como punto de comunicación entre los hombres y el “conocimiento” o el saber que el poeta revela en su recreación del mundo por medio de las palabras. Sin embargo, la posición estética del segundo está más en consonancia con la poesía que surge luego de la vanguardia (sobre esto me detendré en el apartado sobre Urondo).


Adaptación de la vanguardia

Para realizar el análisis sobre la interpretación que realizó Urondo de la tradición, utilizaré su ensayo ya mencionado y fragmentos de sus textos publicados en Zona de la poesía americana.


Urondo destaca las contradicciones al interior de Poesía Buenos Aires, pues por un lado se afirma que la poesía “debe integrarse en un proceso humano que, busca formas superiores de convivencia” pero por otro se la sitúa en un nivel superior y es la humanidad la que debe igualarla.


Al mismo tiempo, se distancia de la concepción del poeta y de la poesía sostenida por Aguirre; en Zona de la poesía americana expone “conviene insistir en que no es el del poeta un oficio milagroso o sobrenatural o de lo loquitos o de elegidos. Es una tarea que cumple la gente”. (Diario de Poesía Nº 49: 23). Asimismo, en su ensayo, sobre la supuesta jerarquía del poema y del poeta, escribe “Todo esto tiene cierto tufillo, cierta ampulosa petulancia, típica del rastacuerismo que ejerce nuestra clase alta y que fascina a nuestra emulante clase media” (Urondo 1967: 80).


Otra de las diferencias con este movimiento es el lenguaje poético. Ante la afirmación de Aguirre (citado por Urondo) que “el surrealismo, el creacionismo y su derivación en el invencionismo, significan la culminación de un proceso histórico por el cual el lenguaje poético alcanza el punto máximo de separación con el lenguaje lógico convencional” (Urondo 1967: 41); Urondo destaca que la poesía posterior a la vanguardia ha ido incorporando el lenguaje convencional al poema. Ésta realiza un cambio en las modalidades de expresión, comienza a aparecer una modalidad conversacional que estaba ausente del invencionismo. En ésta se desdeña la ornamentación, se busca claridad, conciencia, no es declamatoria, no idealiza, es austera . La nueva poesía “Quiere ver y señalar, que es una manera de procurar una conciencia, de aspirar a un cambio” (Urondo 1967: 85) y “tiende a procurar un lenguaje propio que nace justamente de un ejercicio compartido de la realidad, y tal de vez de una necesidad de objetivarla –darle una forma– designándola, incorporándola al poema y, por tanto, signando nuestra cultura.” (Urondo 1967: 87).


No obstante, más allá de estas diferencias, Urondo recupera dos características. Por un lado, como he mostrado anteriormente el rechazo a la industria cultural desde argumentos similares a los de Bayley y Aguirre y, por otro, la perspectiva de la poesía como punto de encuentro y comunicación entre los hombres. Ahora bien, el modo de lograr esa comunión es problematizado justamente por el cambio que se produce en la concepción del lenguaje poético y en el entendimiento de la función del poema y del poeta.


Así, Urondo afirma que si por un lado estos poetas intentaron  “recuperar el don comunicativo, la función de la poesía, religar al público con los poetas, hallar las claves esenciales de una poesía que siendo profundamente nacional fuera también un vehículo para la perplejidad cotidiana, humana y social de los argentinos“ (Urondo 1967: 56), nunca estuvieron tan lejos de un público masivo o que significara algo en el contexto .


Desde la perspectiva de Urondo se propusieron programáticamente grandes transformaciones, de las cuales pocas pudieron realizar. Sin embargo, es una poesía necesaria (la expresión es del poeta) pues “Estos poemas intentan nombrarnos; en alguna medida nos expresan” (Urondo 1967: 56) y se enlaza con la poesía posterior al frondizismo que es más tangible, más concreta y, sobre todo, no se enajena del contexto “sino que se preocupa por expresar aquello que nos concierne; pro obtener una forma propia de expresión, social y artísticamente legítima. Se abastece en un espíritu de liberación que excede los contenidos estrictamente poéticos.” (Urondo 1967: 87).
Así, entre la conjunción de la poesía del ’50 y la del ’60, se gestan las claves de su perspectiva: la vinculación de ésta con lo que designa y la necesidad de introducirla en un proceso de modificación del mundo.

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