Conjeturas sobre la poesía de Estela Figueroa a partir de un cuaderno de notas de Aldo Oliva


Analía Gerbaudo
Universidad Nacional del Litoral / CONICET


Un cuaderno de notas y una hipótesis que abre otras

En el año 1986 la Universidad Nacional del Litoral organiza el Primer encuentro Nacional de Literatura y crítica en el que escritores y críticos leen sus ensayos en diferentes mesas redondas con temas prefijados: Jorge Panesi y Enrique Pezzoni en ¨Literatura e interpretación¨; Rodolfo Rabanal, Abelardo Castillo y Ricardo Piglia en ¨La novela argentina¨; Héctor Libertella, Alberto Vanasco y Alan Pauls en ¨Literatura y Sociedad¨; Hugo Gola, Edgar Bayley y Francisco Madariaga dialogan en un espacio llamado ¨La palabra poética¨; Alberto Ure habla sobre teatro y Edgardo Russo, Arturo Carrera, Diana Bellessi, Tamara Kamenszain, Martín Prieto, Juan Martini y Aldo Oliva son reunidos por los organizadores en torno de un tópico que llaman ¨La nueva poesía argentina¨. Si bien la compilación de trabajos logró publicarse, los de Abelardo Castillo y de Aldo Oliva no se incluyen por razones que se explicitan (en la ¨Introducción¨ se aclara que las intervenciones que faltan no pudieron reconstruirse debido a defectos técnicos de la grabación -cf. Russo, 1986: 9-). En el caso de Aldo Oliva la falta también puede explicarse a partir de su reticencia a dejar fijada su posición sobre cuestiones que prefería sostener a partir de los giros que permite la exposición oral: marca que sus alumnos reconocen y que contribuye a consolidar la imagen mítica de profesor-hablador, de maestro socrático que en el diálogo no siempre amable aguijoneaba a su auditorio para provocar el juicio crítico, la lectura, la revisión de los puntos de vista (cf. Hechim, 2007).


De los apuntes que Aldo Oliva preparó para ese encuentro (conservados entre los papeles no publicados del escritor) retomo una de sus conjeturas: entre los representantes de la ¨nueva poesía argentina¨, Oliva incluye a Estela Figueroa. Dado que sus notas son fragmentarias y no desarrollan la hipótesis, exponemos nuestra conjetura respecto del modo en que la escritura de Figueroa inscribe un modo singular de hacer poesía que permite volver a interrogar lo que esta forma del arte puede (cf. Derrida, 1984a, 1984b), lo que sabe (Dalmaroni, 2007) y lo que hace mientras dice (Kamenszain, 2007).


Si bien hasta 1986 Estela Figueroa sólo había publicado Máscaras sueltas (1985) bajo el sello de la Universidad Nacional del Litoral, incluimos en nuestra lectura sus trabajos posteriores (A capella, 1991; La forastera, 2007a) ya que éstos no hacen más que continuar y profundizar las decisiones escriturarias que se advierten en este primer texto (persistencias que nos habilitan a reconocer como marcas -cf. Derrida, 1972- lo que esta marcha muestra en su hacerse).


Despojo, envío y otras insistencias: las marcas de la poética de Estela Figueroa

Bajo el títuo ¨Lo femenino como enunciación¨ en su Breve historia de la literatura argentina Martín Prieto menciona a Estela Figueroa junto a un conjunto de mujeres que ¨entre mediados de los ochenta y la mitad de la década siguiente¨ logran que ¨los libros de poesía con firma de mujer dej[e]n de ser una rareza¨ (2006: 454). De la serie destaca cuatro libros: La casa grande de Tamara Kamenszain, El mundo incompleto de Irene Gruss, Eroica de Diana Bellessi y Madam de Mirta Rosemberg. Textos que ¨condicionan no sólo la producción posterior de las mismas autoras sino también la de nuevas poetas argentinas que empiezan a publicar entre fines de los ochenta y principios de la década siguiente¨ (Prieto, 2006: 455). ¨Cuatro grandes libros¨, como él los llama, firmados además por autoras que sitúa en un punto clave para la poesía argentina (entiende que son ellas las que ¨amplían el repertorio temático¨ y justifica su tesis recuperando las referencias de Kamenszain a la familia, las de Bellessi al ¨amor entre mujeres¨, las de Rosemberg a la ¨devoción de una hija a su madre¨ y a la intersección entre vida íntima y vida política en Gruss); a algunas de ellas atribuye también el desarrollar ¨una primera teoría de la literatura de género en Argentina¨ (en este lugar sitúa ¨Un no de claridad¨ de Laura Klein y de Silvia Bonzini -1984- y  ¨Bordado y costura del texto¨ de Tamara Kamenszain -1983-). Además remarca: ¨Ahora en Kamenszain, pero también en Bellessi, en Gruss, en Rosemberg, el género no es una militancia externa a la escritura, sino que la misma escritura -sus asuntos, sus puntos de vista, elecciones léxicas, tonos- está positivamente condicionada por la militancia, cuyo resultado, revolucionario, como anota Jorge Monteleone, consiste en que lo femenino se conforme finalmente como enunciación¨. (Prieto, 2006: 455). Si lo revolucionario en literatura puede entenderse como la ¨ampliación de una frontera o un salto¨ (Ludmer, 1988 [2000]: 42) me permito incluir en esa serie a Estela Figueroa y entre sus obras a La forastera (Figueroa, 2007a) como el lugar de condensación de la poética que se prefigura en Máscaras sueltas (Figueroa, 1985) y que se afina en A capella (1991).


La reflexión sobre la poética de Estela Figueroa reclama considerar tres órdenes: sus elecciones retóricas, sus insistencias temáticas y lo que en trabajos previos he denominado política del envío .


El primer orden que demanda atención hace volver sobre su escritura, sobre aquello que hace de su escritura una ¨experiencia¨ (Grüner, 1999) y que permite que hablemos de una poética del despojo: ningún gesto grandilocuente; el verso cincelado; los adjetivos necesarios; las comparaciones que en ningún caso funcionan como un adorno y escasas pero precisas metáforas. Tal vez sea en su último libro donde Figueroa señala con más precisión no sólo esta marca de su poesía (que es también una de las marcas de la poesía de Inchauspe) sino el modo en que esta estética va ligada a sus ideas sobre el arte y sobre la ética que sostiene su trabajo (su relación con los espacios de circulación, su posición respecto de las políticas de edición y de las comunidades en las que se construyen los ¨nombres propios¨ de la poesía argentina, de la literatura argentina). En ¨Juan Manuel Inchauspe, en el hospicio¨ escribe: ¨Las nuestras, mi amigo, / son obras pequeñas. / Escritas en la intimidad / y como con vergüenza. / Nada de tonos altos. Nos parecemos a la ciudad / donde vivimos.¨ (Lf). En ¨Tragedia griega¨ vuelve sobre estas conjeturas: ¨Algunos sólo servimos / para estar en el Coro / diciendo parlamentos y canciones / que aclaren las pasiones de la Obra. / Cuando la vanidad / la euforia o simplemente / la grandeza del tema / nos convierte en actores / paralizados / olvidamos el texto / quedando en ridículo silencio.¨ (Lf).


Versos cortos, una estratégica selección de comparaciones y unas pocas palabras que, reiteradas, componen una escritura ajena a los regodeos y a las estridencias que en su aparente sencillez revela la síntesis provisoria que la escritora supo encontrar a su poética (el agregado del adjetivo final a la suma de los que se reiteran ajusta esta descripción que se arma en el límite mismo de la autofiguración). Condensación desde la cual se vuelve reflexivamente sobre el trabajo propio: ¨Atropellada como un perro.  / Selectiva como un gato. / Lo busco. / Fiel como tallada en piedra. / Blanda como la espuma. / Inocente como un fantasma / que vaga por la ciudad. / Lo busco. / Lejos parece que algo brilla: / ¿será el poema? / Sobre una cinta de fuego / camino a su encuentro. /  Atropellada. / Selectiva. / Blanda ./ Inocente. / Despiadada.¨ (Lf)


El segundo orden al que cabe atender al analizar la poética de Figueroa está dado por sus insistencias, sus vueltas sobre los mismos tópicos: la casa, el vínculo madre-hija, la muerte, los espectros, el padre, el amor y el desamor, el dolor, la amistad, el olvido, la ciudad, la violencia, los abandonos y la poesía sobre la que desde la poesía se habla, se escribe, se arman conjeturas dibujando ¨bucles extraños¨ (Hofstadter, 1979) que acercan y alejan en un mismo movimiento la posibilidad certera de identificación del yo que habla en el poema con quien firma.


Ciudad de las mujeres. Así iba a llamarse un libro desechado, iniciado en un momento en que advierte el lugar de las mujeres en el acompañamiento de los que se van (Figueroa, 2007b: 5). Las mujeres, los hombres, los amigos y la muerte. Forma más precisa de señalar sus insistencias, sus obsesiones. Desde la voz que interpela, en serie con uno de los poemas de ¨Bichos en mi casa¨, Figueroa convoca a otras mujeres y en ese gesto expresa un deseo recuperando la figura de los gatos (en su obra, probablemente un símbolo): ¨Mujeres: tendríamos / que aprender de los gatos. / ¡Cómo agradecen el tazón / que rebosa de leche!¨ (Lf). En ¨Bichos en mi casa¨ la analogía con otro animal funciona para condenar el conformarse con los despojos.
Lectura que probablemente sólo pueda hacerse superado el encandilamiento de la pasión: ¨Cuando pienso en la felicidad que me diste / me pregunto si no me comporté como el perro. / Mira agradecido / al que le tiró un hueso¨ (Ac).


La pregunta, cuando irrumpe, lo hace para saber o para expresar un temor. En una formulación condensada, ajustada, despojada, no hay lugar para la pregunta retórica: ¨¿Cómo quedarán mis manos / cuando muera?/¿En qué gesto inmóvil / como si un cuidadoso pintor las hubiera acomodado? / ¿Tratando de agarrar la taza de té frío / o la flor que un amigo piadoso traería/para endulzar la convalescencia?¨ (Ms). Los interrogantes sobre ese instante final, en este caso, vuelven sobre el yo. Imaginando sus manos muertas, las evoca vivas y las describe y se describe en ese mismo movimiento: ¨poco propicias a la caricia/poco propicias al golpe/siempre distantes de mis emociones...¨ (Ms). Descripción que hace lugar al pedido que la aparta de los rituales más extendidos: ¨Compatriotas, / júzguenlas con benevolencia / déjenlas como queden / no las fuercen al gesto del perdón¨ (Ms). Sus comparaciones ponen de manifiesto el carácter lacerante de esos rituales. De esas prácticas naturalizadas y extendidas que exacerban lo amargo, oscuro y doloroso que trae consigo la muerte, observa a propósito de la muerte de su padre: ¨Un pedazo de cartón/colocado en el cuello/hacía que la cabeza / permaneciera levantada. / Puntillas de nylon /salían del ataúd /de este hombre viril/sometido a las flores. /Hay humillación en la muerte.¨ (Ac). Quien habla (escribe), evoca los gestos ridículos a que era forzado el cuerpo vuelto muñeco, cosa, otro: ¨Lo habían acomodado como a una torta¨ (Ac).


La pérdida, el desamor y la muerte, la soledad y el cansancio, la diferencia entre vivir y sobrevivir. El esbozo de una teoría del amor a partir de la comparación con el modo en que ciertas plantas se aferran o ahogan o prescinden de lo que las rodea; la imposibilidad de toma distancia para ver lo que se mira, cuando se ama; las cegueras de la pasión que sólo saben de su propio exceso y la inercia que lleva a no poder controlarse: ¨La enamorada del muro / no sabe cómo es el muro / pero seguro siente su humedad / cuando ha llovido. (...). / La enamorada del muro / depende del muro. / A él se aferra. / Si el muro cae / ella se desparrama / como una cabellera sin cabeza.¨ Y sigue: ¨Visto desde afuera / la impresión general es de una gran belleza. / ¿Pero quién puede alejarse para mirar / cuando está enamorado? / El muro no ve el hermoso conjunto. / Ve pequeños tentáculos / que se clavan en él. / La enamorada ve el muro descarnado.¨ (Ac). La constante vuelta sobre la poesía, sobre lo que la poesía puede, sobre cómo se compone, sobre cómo cuesta o duele o calma son algunas de las persistencias que exhiben sus versos: ¨La palabra. La poesía. La vieja casa./Era una puerta que se abría se cerraba/porque yo no tenía llave. / Porque la puerta no tenía cerradura. / Porque yo era el extraño. / Porque yo estaba encerrada.¨ (Ms).


Aserciones que formulan definiciones sobre los haceres de los hombres o que plantean, sin tapujos, políticas de resistencia a partir de irónicas interpelaciones o comparaciones aparentemente desopilantes que exhiben, en la conjunción inesperada, vínculos ancestrales de poder. Estela Figueroa escribe: ¨Un hombre es bueno para una noche. / Cuando amanece es un reflejo dorado / sobre la cama donde se toma café. / Y es agradable el olor que deja. / Dura todo un día. / Pero no toda la vida¨. (Lf). Despojada de artificios, condensada, su escritura dice la brevedad del placer, da cuenta de la fuerza arrolladora y ciega de la atracción. En ¨Un atardecer de abril después de una separación¨ el relato se cruza con la confesión y el designio: ¨Mi vecino homosexual me invita / a cenar este sábado en su casa. / Acepto. / Donde no hay sexo no hay problemas.¨ Subiendo el tono, en ¨Pequeños asesinatos¨ un hecho doméstico provoca la irrupción de un decir que porta un saber desde la enunciación responsable-irresponsable de la poesía que nunca permite enlazar de modo seguro a quien firma y a quien habla. En este caso la descripción de cómo madre e hija intentan deshacerse de una laucha que ha encontrado su morada detrás de la heladera de la cocina, hace lugar a un juicio que es también un credo. A propósito del veneno elegido, más precisamente, del comentario sobre la efectividad de ese veneno y de lo que la garantiza, la sentencia: ¨Compré el triguillo Drumolive / hecho con glándulas disecadas de roedores / lo cual- según decía el prospecto- ejerce una poderosa atracción sexual sobre sus iguales. / (...) Durante varias mañanas / mientras yo tomaba té leyendo a Carver / la sentí comer ávidamente.  / Es cierto. Nadie / nada escapa / de lo que implica una atracción sexual.¨ (Lf).


Finalmente la política del envío, el tercero de los órdenes a considerar en este intento de caracterizar la poética de Estela Figueroa. Si Constantino Cavafis y Emily Dickinson aparecían en su primeros textos, en el último se inscriben los nombres de los amigos: Juan Manuel Inchauspe, José Luis Pagés y Osvaldo Aguirre son hospitalariamente incorporados al territorio propio. Osvaldo Aguirre y Laura Manzi se incluyen además en otro círculo dentro del círculo. Desde la dedicatoria, la huella de género es también una clave de lectura: ¨A Osvaldo Aguirre que entiende a las mujeres. A Laura Manzi, que me entiende a mí¨. (Lf). Forma de abrir cerrando el círculo de destinatarios: la que ¨aún sin orquesta, canta¨ (ocurrencia que motiva el título de su poemario A capella -Figueroa, 2007b: 6-), la que ¨no se sube a ninguna comparsa¨ (forma en que explica el nombre de Máscaras sueltas dado al primer conjunto de escritos reunidos -Figueroa, 2007b: 3-), es también una extranjera en territorio ¨propio¨. Una forastera. La forastera que invita a la poesía desde la extranjería que impone su gesto de desnaturalizar rituales (de madres, de hijas, de nietas, de amantes).  


Exploración de una obra poco transitada a partir de otra con ¨zonas desconocidas¨

Roberto García trabaja con algunos de los papeles no publicados de Aldo Oliva: clases, conferencias, charlas, es decir, parte de su obra situada en ¨una zona todavía desconocida¨ (Aguirre, 2006a: 17) de su producción intelectual. Esta comunicación y la investigación en la que se enmarca recupera otra zona olvidada de sus intervenciones: notas fragmentarias que fueron el eje de conferencias, programas de cátedra y testimonios de sus alumnos sobre los cursos impartidos en Santa Fe, Paraná y Rosario sobre Hegel y Marx en 1969 y en 1970 (cf. Aguirre, 2006a: 23; Hechim, 2007; Conti, 2007) que esperamos nos ayuden a reconstruir sus aportes en el campo de la docencia y de la extensión (tareas que Oliva pensaba juntas, reunidas por el trabajo de la palabra expuesta en la oralidad).


En este caso sus notas habilitan a inventar conjeturas sobre una obra que empieza a ser leída y valorada: son buenos augurios la inclusión de algunos de los trabajos de Figueroa en la compilación Poetas argentinas (1940-1960) de Irene Gruss (2006), la inclusión de Prieto en su Breve Historia de la literatura argentina, la convocatoria de editorial Recovecos a publicar sus últimos escritos (reunidos en La forastera) y la reciente decisión de la Universidad Nacional del Litoral de reeditar Máscaras sueltas y A capella (un archivo -Derrida, 1995- en riesgo de pérdida: en las bibliotecas públicas de Santa Fe sólo se encuentra un ejemplar de Máscaras sueltas y la inundación del Salado de 2003 arruinó la biblioteca de la escritora: el único ejemplar que Figueroa conserva de A capella, prácticamente destruido).


Un escritor deliberadamente apartado de los circuitos de la promoción editorial advierte lo que otro conjunto de autores que toman la misma decisión aportan a la poesía. En su serie de ¨nueva poesía argentina¨ Aldo Oliva incluye por Santa Fe a Juan Manuel Inchauspe y a Marilyn Contardi junto a Estela Figueroa y por Rosario a Héctor Piccoli, a Raúl García Brarda y a Carlos Piccioni. Mucho antes de que desde diferentes circuitos se promoviera la lectura de Inchauspe (Helder, 1992; Herrera, 2000; Battilana, 2002, Aguirre, 2006b), de Piccioni (Retamoso, 1995), de Piccoli (Retamoso, 1995; D’Anna, 1996) y de Brarda (Retamoso, 1995), Oliva, sin estridencias, generaba estos envíos. Decisión que, nos parece, vale la pena registrar e incorporar en el análisis de la cartografía cultural que desde Santa Fe se intenta armar desde las instituciones universitarias a partir de 1960 y, más puntualmente, en torno de la poesía.


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