El lugar de los medios en las redefiniciones del arte a partir de las vanguardias

Daniela Koldobsky
Universidad Nacional de Buenos Aires

1. Las vanguardias, sus dos muertes y el postulado del fracaso

Las vanguardias murieron por lo menos dos veces. En primer lugar, cada una de ellas nació para morir, en la medida en que se mantenía como tal sólo mientras la ruptura que postulaba y evidenciaba tuviera carácter de imprevisibilidad e incluso arriesgara su posibilidad de reconocimiento. En muchos casos y a diferencia de los estilos artísticos que las precedieron , las vanguardias se mostraron concientes de su vida finita y poco extendida en el tiempo, de su pronto fin y sustitución por una nueva; como lo atestigua por ejemplo el temprano manifiesto futurista escrito por Marinetti en 1909:
“Los viejos entre nosotros tienen treinta años: luego nos queda por lo menos una década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, otros hombres más jóvenes y más valiosos que nosotros podrán echarnos en el cesto, como manuscritos inútiles. ¡Así lo deseamos!” (De Micheli 1968, 358)


La segunda muerte es la de la vanguardia como proyecto y modalidad del arte, concepto que está presente en el metadiscurso artístico ya en la década del 60. En ese momento (que se indica a su vez como el de las neovanguardias o vanguardias neodadaístas) en artes visuales se anuncian muertes tan diversas como las de la pintura, el plano y, por supuesto y con importancia central en disciplinas como la literatura, la del autor. En mayo de 1969 por ejemplo, la revista argentina Primera Plana publica como nota de tapa una titulada “Argentina: la muerte de la pintura”, con la imagen fotográfica de un caballete de artista con una corona de flores cuya inscripción dice: “Su familia”. Se trata de la nota central del número, e incluye testimonios a favor y en contra de esa aseveración en las voces de los más importantes artistas y críticos de arte locales e internacionales de la época . Así como se decreta la muerte de la pintura, antes se lo había hecho respecto de alguno de los componentes de su lenguaje como el plano por ejemplo, que da nombre al manifiesto de la artista brasileña Lygia Clark en 1960 titulado justamente “La muerte del plano”. De 1968, por otra parte es el famoso artículo de Barthes “La muerte del autor” . Es decir, especialmente hacia fines de esa década y ya de modo “global”, se hace presente la percepción de la condición final de unos procesos, lenguajes, procedimientos o modos de concebir figuras; condición además que aparece como epocal.
Esas definiciones adquirieron carácter “epocal” porque se ampliaron hasta incluir todos los grandes fenómenos de la cultura, la política y la vida social, configurándose como una era otra que, por comparación con la anterior, se dio en llamar posmoderna, tardomoderna o –haciendo foco en los procesos discursivos– neobarroca. No es objeto de este trabajo recorrer esas discusiones –de extensísima presencia en las últimas décadas– sino apenas recordar un marco


En el terreno de las artes visuales, del que me ocuparé en particular, Arthur Danto define al período de las vanguardias como la Era de los manifiestos, y más que postular la muerte de las vanguardias sostiene que luego de esa era llegó a su fin un relato sobre el arte en Occidente. Efectivamente, con especial atención en lo que denomina los relatos legitimadores de la historia del arte occidental, Danto plantea la emergencia de tres grandes relatos sucesivos: el de la era de la imitación o la mímesis, inaugurado en el siglo XVI por Giorgio Vasari y del que en el siglo XX fue gran representante Ernst Gombrich; el de la era de los manifiestos, caracterizado por las vanguardias artísticas y que culminó en la década del sesenta del siglo XX, y el que estamos transitando, el período posthistórico. Según Danto durante el período mimético la crítica de arte juzgaba las obras según la verdad visual, en la era de las vanguardias según una ideología que producía una “distinción exclusivista entre el arte que ella aceptaba (el verdadero) y el resto, considerado no auténtico”; y en el período posthistórico la crítica debe ser tan pluralista como el arte lo es. Para él este momento plantea el fin de los relatos legitimadores (1997 [2003]:69).


Danto está interesado en definir los modos de historizar el arte occidental, y postula un fin del período de las vanguardias junto con el del relato que las acompaña,  especialmente el de los manifiestos –metadiscurso vanguardista cuya importancia está señalada por el nombre que el autor da al período – aunque también reconoce las mismas características en la escritura de la crítica y la teoría del arte. Esa sucesión de eras o períodos es observada por él con una correspondencia “casi perturbadora” en relación con la clasificación de Hegel respecto del relato político


“en el cual, primero, uno era libre, después sólo algunos eran libres, finalmente, en nuestra propia era, todos somos libres. En nuestro relato, al principio sólo la mimesis era arte, después varias cosas fueron arte pero cada una trató de aniquilar a sus competidoras, y finalmente, se hizo evidente que no hay restricciones filosóficas o estilísticas. La obra de arte no tiene que ser de un modo en especial. Y este es el presente y, como dije, el momento final en el relato legitimador. Es el fin del relato” (Danto1997 [2003]:69)


La periodización de Danto proporciona un final a las vanguardias, pero como su comparación con Hegel lo muestra, plantea sus efectos en términos emancipadores desde el punto de vista estético, en tanto luego de la era de los manifiestos “se hizo evidente que no hay restricciones filosóficas o estilísticas” . Sin embargo, está extendida la percepción del fracaso del proyecto de las vanguardias. Esa posición, presente desde su aparición aunque con mayor representación en las últimas décadas del siglo XX tiene entre sus representantes a filósofos, historiadores, críticos de la cultura y también artistas . Si bien no todos le atribuyen a ese fracaso las mismas causas, en general comparten la lectura sobre la imposibilidad de las vanguardias de cumplir con el objetivo revolucionario respecto de distintas series de la vida social, pensadas sin embargo como posibles de reunir bajo el influjo vanguardista. Para algunas de estas posiciones el fracaso se instala tanto en el arte como en la política, en alguno de ellos o en la dificultad del primero de operar sobre la segunda.


Una de las más consecuentes voces en esa dirección es la del historiador Eric Hobsbawm, quien en 1998 dio una conferencia que fue publicada en español bajo el título de A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX (Behind the times. The decline and fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes). En ella sostiene que especialmente en el terreno de las artes visuales las vanguardias fracasaron en su objetivo –correcto por cierto pero que no hubieran podido alcanzar jamás– de encontrar nuevas maneras de mirar el mundo frente a los cambios radicales que se estaban produciendo en las relaciones entre el arte y la sociedad. Hobsbawm sitúa ese fracaso especialmente en la pintura y la escultura, que  “perdieron la lucha contra la obsolescencia tecnológica”.


Retomaré sus argumentos más adelante para contrastarlos, porque si bien las vanguardias como modalidad colectiva y programática de la producción artística –que postula una determinada noción de obra, de artista y de espectador además de una normativa específica que se plantea como la única posible– son hoy un hecho histórico, en este trabajo se intenta demostrar que si son ellas las que han provocado la expansión del campo artístico e impulsado la redefinición de esta práctica en el seno de la vida social eso no puede ser considerado un fracaso . Es indudable que el arte, y como también se ha dicho, los medios, han sido conmovidos por el proceso de las vanguardias hasta ser hoy algo que no eran antes de ellas .


La elección de ejemplificar la posición del fracaso de las vanguardias con las proposiciones de Hobsbawm está fundada en primer lugar en que este autor focaliza ese fracaso en las artes visuales, objeto del presente trabajo. En segundo lugar, sus postulados introducen una amplitud de problemáticas que, si bien en algunos casos adolecen de escaso desarrollo –producto tal vez del género conferencia–, muestran la pretensión de abarcar un campo. Si bien no me ocuparé punto a punto de los argumentos presentados por el autor, seleccionaré algunos de ellos que me parecen centrales y condensan algunas posiciones que en relación con las vanguardias son en la actualidad un lugar común. En último lugar, y no por ello menos importante, sus argumentos de fracaso en relación con los lenguajes “tradicionales” de las artes visuales, y especialmente la pintura, son definidos en gran parte por confrontación con otras formas de la experiencia cultural del siglo XX como el cine, el video, o los espectáculos multitudinarios, y es en esa relación entre arte y medios en la que este trabajo focaliza su análisis.


El objeto de este trabajo es entonces avanzar en la indagación acerca del lugar ocupado por los medios masivos en las redefiniciones producidas en el arte con la emergencia de las vanguardias, lugar que si bien en las últimas décadas –y especialmente en la del sesenta– ha sido señalado y estudiado, no deja de plantearse como efecto específico, delimitado sólo a un conjunto de obras o corrientes . Por el contrario, y siguiendo la perspectiva inaugurada por Walter Benjamin fundamentalmente en relación con sus estudios sobre los modos en que la aparición de la fotografía conmovió al mundo de las imágenes y especialmente de la pintura, se postula aquí que no se pueden comprender los cambios producidos a partir de las vanguardias –que afectaron problemas medulares de las artes visuales como la noción de obra de arte y su unicidad, el hacer del artista y su figura, la operatoria técnica involucrada en producción y/o en reconocimiento o el lugar del sujeto receptor– si no es poniendo en el centro de esos fenómenos la presencia de los medios masivos y los discursos que en ellos se constituyen, como el informativo o el publicitario.


En 1931 Walter Benjamin planteaba en Pequeña historia de la fotografía:


 “Los teóricos de la fotografía procuraron a lo largo de casi un siglo confrontarse, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con (este) concepto fetichista del arte, concepto que era radicalmente antitécnico, ya que lo único que intentaban era legitimar al fotógrafo ante el mismo tribunal que éste derrocaba.” (Benjamin 2004:23)


El tribunal que el fotógrafo derrocaba era el de esa definición de arte –calificada como antitécnica y fetichista– con la que se intentaba juzgar a la fotografía, de modo que el problema tal como plantea Benjamín debería ser: cuál es el sentido de indagar si ella es arte si justamente desde su aparición cambió la noción de arte . Hasta tal punto es necesario correr el foco del asunto que la sola presencia de diversos dispositivos técnicos y medios visuales y audiovisuales así como de ciertos tipos discursivos que se constituyen en ellos produce el desplazamiento y la reconfiguración de los medios, lenguajes y discursos preexistentes, como lo planteaba Oscar Traversa en el número anterior de esta revista a propósito de un prefacio que realiza Hubert Damisch a un texto de Rosalind Krauss sobre de la fotografía, en el que la


“sitúa como uno de esos objetos que llamamos ‘teóricos’, la designación corresponde a que en ciertos momentos tales objetos producen un efecto de retroacción, obligan a reconfigurar un campo considerado, hasta antes de su emergencia, como una topografía conocida. Cita a Louis Jouvet quien había señalado que el surgimiento del cine obligaba a hacer la teoría del teatro. Del mismo modo la fotografía exigió repensar la pintura y otros modos de la producción de imágenes.” (Traversa 2005:125)


Si por un lado respecto de la fotografía y la pintura esto ha sido profusamente señalado y estudiado en trabajos como los de Stelzer, Scharf, la misma Krauss, e incluso se han realizado exposiciones en las que se exhiben esas relaciones ; y por otro en la década del sesenta y a partir del pop art, el op art, el happening y la aparición del arte conceptual se han comenzado a analizar las relaciones entre arte y medios en términos de la tematización que el arte hace de ellos y del discurso publicitario o informativo por ejemplo –así como del “uso de los medios como materialidad artística, y (en otros casos) la imitación de sus operatorias (fragmentación, repetición, multiplicación, espectacularización, autorreferencialidad)” (Koldobsky y López Barros 2004) –; el análisis de los modos de relación entre arte y medios masivos es central no solamente por el grado de transformación que produjeron en el primero de ellos sino para la comprensión general de las complejidades y particularidades de la vida discursiva  contemporánea y de sus relaciones con otras series de la vida social.


2. Hobsbawm y las relaciones entre artes visuales y medios masivos

Para Hobsbawm el fracaso de las vanguardias fue doble: primero está dado por el  modo “trivial o retórico” en el que las diferentes vanguardias, en su necesidad de ser “expresión de los tiempos”, dieron cuenta de la “modernidad-máquina” y luego,


“mucho más grave en las artes visuales que en cualesquiera otras: la limitación técnica, cada vez más evidente, del principal medio de pintar desde el Renacimiento –el cuadro de caballete– para ‘expresar los tiempos’ o, en cualquier caso, para competir con las nuevas formas de realizar muchas de sus funciones tradicionales. La historia de las vanguardias visuales del siglo XX es la lucha contra la obsolescencia tecnológica” (1999: 14).
Además
 “(las artes visuales) Eran los componentes menos importantes o menos destacados de los grandes espectáculos múltiples o colectivos, llenos de movimiento, cada vez más representativos de la experiencia visual del siglo XX: desde la gran ópera en un extremo, hasta la película, el video, o el concierto de rock en el otro” (Hobsbawm 1999:15). 


A diferencia de la conocida posición apocalíptica que indica a los medios masivos –con su sesgo de producción no manual y su inclusión en una cultura de masas – como responsables de un empobrecimiento de la cultura y salvaguarda en cambio el lugar de las artes como espacio de creación, novedad y libertad –sostenida entre otros por grandes autores como Adorno y Horkheimer– Hobsbawm parece inclinar la balanza del otro lado, hasta concluir que:


“En resumen, es imposible negar que la verdadera revolución en el arte del siglo XX no la llevaron a cabo las vanguardias del modernismo, sino que se dio fuera del ámbito de lo que se reconoce formalmente como arte. Esa revolución fue obra de la lógica combinada de la tecnología y el mercado de masas, lo que equivale a decir de la democratización del consumo estético.” (1999:34)


Sin embargo, para ambas posiciones, por exceso o por defecto las artes constituyen un universo cerrado con sus soportes y lenguajes específicos; y los medios, con sus desarrollos  tecnológicos, sus modalidades de producir sentido, su acceso masivo entre otros aspectos,  parecen ocupar espacios discursivos radicalmente diferenciados . En ambos casos se juzga el discurso artístico de acuerdo a las definiciones de obra, artista y receptor que tanto las vanguardias como los nuevos medios y lenguajes vinieron a cuestionar, y se conforman clasificaciones en las que de un lado queda la posibilidad de cambio, de novedad, de experimentación, y del otro la pobreza o la dificultad para ser “expresión de los tiempos”, que pareciera tener recorridos, temas y operatorias a priori, además por supuesto de una sola manera de “expresarse”. La lógica maniquea y jerarquizadora que se observa en las posiciones apocalípticas frente a los medios reaparece en las palabras de Hobsbawm, aunque en lugar de reclamar a favor de una supuesta pureza del arte se lamenta por ella. Esa pureza, a la que volveré más adelante, probablemente nunca existió, pero indudablemente y como se intentará probar,  en la actualidad es imposible pensar la vida discursiva si no es teniendo en cuenta los permanentes cruces, intercambios e imbricaciones entre arte y medios en ambas direcciones, e incluso un campo expandido en el que se dificulta la posibilidad de encontrar límites entre uno y otros .


Resta aclarar que el alcance de los problemas que plantea este objeto de estudio es imposible de abarcar en un artículo, por lo que en principio lo que sigue es únicamente un planteo de cuestiones que ameritan mayores desarrollos, y que de la mano de diversos autores en forma fragmentaria vienen exigiendo extensos tratamientos. El objetivo de este trabajo es al menos presentarlos en función de la tesis general acerca del lugar ocupado por los medios masivos en las redefiniciones del arte a partir de las vanguardias. El punto que sigue, titulado “‘Expresión de los tiempos’, representación, mímesis”, aborda algunos aspectos especialmente vinculados al lenguaje pictórico y los cuestionamientos que las vanguardias hicieron respecto de esos imperativos, pues es allí donde Hobsbawm focaliza parte de sus críticas. Por ello se retoman problemas analizados respecto de los efectos que la aparición de la fotografía provoca en la pintura, aunque como se observará, también se ocupa aunque muy escuetamente, del “afuera” del arte, en la medida que se observa cómo algunos de los registros abandonados por la vanguardia siguen presentes en la cultura justamente en los medios masivos. El punto 4, en cambio, retoma las relaciones entre arte y medios masivos no tanto desde problemas discursivos presentes en la pintura sino en relación con el radical cuestionamiento que las vanguardias hacen a la noción de arte, de obra y de artista en aspectos como su materialidad, su unicidad y la operatoria técnica.
           

3. “Expresión de los tiempos”, representación, mímesis

El primer fracaso expuesto por Hobsbawm es de la “modernidad” como proyecto, en tanto su programa en el siglo XIX sostenía, en términos de Proudhon, que el arte debía ser “una expresión de los tiempos”. El mismo historiador plantea la inexistencia de un consenso respecto del significado de ese imperativo, aunque concluye que muchos artistas acordaban que el siglo XX era “esencialmente una era-máquina...” y agrega que sin embargo “la mayoría de las respuestas a estos planteamientos eran triviales o retóricas” (1999:11-14)


Si bien como el mismo autor plantea el problema de cómo las artes pueden ser  “expresión de los tiempos” ya es de una enorme complejidad, lo que parece quedar claro en su exposición es que hay una sola manera de “expresar los tiempos”, o por lo menos una que es la correcta. En cambio, si hay algo que muestra la diversidad –conflictiva– de las vanguardias, es que aquello no es posible.


Diversos autores (entre ellos muchos presentes en otros artículos de este número) plantean esa diversidad, en relación por ejemplo con vanguardias que se constituyen especialmente en términos de críticas a un arte del pasado o incluso contemporáneo y otras que se plantean además como “constructivas” en tanto proponen un programa estético específico (H. Piñón en el prólogo de la Teoría de la vanguardia de Bürger por ejemplo). Son disímiles los modos de relación con el pasado y los grados de ruptura respecto de la tradición artística, e incluso se observan relaciones de compensación entre distintas vanguardias, dadas sus diversas acentuaciones sobre el problema de la especificidad del lenguaje plástico, el del arte como institución o el de las relaciones que debe tener con diversas series de la vida social. De allí que no sea posible plantear una relación punto a punto entre “los tiempos” y su posibilidad de “expresión”.


Entre los argumentos de Hobsbawm respecto del fracaso de la pintura de vanguardia y aunque confundidos en la tesis de la obsolescencia tecnológica (que será tratada a continuación), aparece el de su incapacidad para “competir con la fotografía”  por sus posibilidades representativo-miméticas (páginas 18 y 19). Argumento clásico que como demostraba Benjamin –aunque en


Hobsbawm con conclusiones opuestas – se sostiene en que se juzga a la pintura según la noción de obra que la fotografía contribuyó a demoler. El mismo Benjamin describía en su Pequeña historia de la fotografía el pasaje de algunos profesionales del retrato pictórico al fotográfico, para mostrar las erradas predicciones surgidas del propio campo pictórico respecto del futuro de su actividad con la emergencia de la fotografía.


Por lo menos dos argumentos vinculados con el cuestionamiento que las vanguardias pictóricas realizan a los grandes registros que sostenían las artes visuales en Occidente desde el Renacimiento como la representación mimética y la narración  demuestran que las relaciones  prebenjaminianas  –si se me permite el neologismo – que plantea Hobsbawm entre pintura y fotografía se conciben desatendiendo el marco histórico, en la medida en que como se dijo antes juzgan a la pintura según los criterios del cuadro de caballete como “ventana abierta al mundo” postulada por Alberti (=representación, mímesis, ilusionismo) que las vanguardias vinieron a cuestionar:

• gran parte de los cambios en la vida de las imágenes pictóricas surgen de las extensiones a la percepción visual que permiten los dispositivos técnicos como el fotográfico, pero no sólo él. Los primeros planos, los puntos de vista oblicuos, las construcciones fragmentarias, los detalles autónomos, las vistas desde arriba ,  se suman a las posibilidades de mirar lo más pequeño (los micromundos de la fotografía microscópica por ejemplo), lo más alejado (imágenes tomadas desde grandes alturas), o la visión desde arriba (Stelzer1981:53-66). Desde los cuestionamientos realizados por algunos pintores impresionistas a los modos de construir el espacio plástico con la perspectiva geométrica a partir de la imitación de nuevos puntos de vista aportados por la fotografía hasta algunos desarrollos de la pintura abstracta –que Hobsbawm observa como imposibilitados de expresar los cambios de la vida moderna– están en relación con los cambios que los nuevos dispositivos tecnológicos provocaron en la percepción visual del mundo, tanto a nivel de conformación de “nuevos motivos” (galaxias, organización microscópica de diversos objetos y elementos vivos) como de nuevas posibilidades de observar motivos conocidos (que culminaron o no en pintura abstracta). La pintura aprendió a mirar con ellos para expandir su mundo representativo y así se conformó una relación en la que los aportes se dieron en ambas direcciones y –a pesar de las predicciones antes citadas sobre la desaparición de una por la aparición de la otra – no se produjo el reemplazo de un lenguaje por otro sino más bien la ampliación de las posibilidades de cada uno de ellos.
• Entre los efectos más citados de la emergencia de la fotografía respecto de la pintura está el haber sido uno de los factores que le permitió desplazarse de la representación de las cosas del mundo (la verdad visual según Danto), de ser testimonio visual de lo real. Es indudable que los apetitos de la representación no fueron en absoluto relegados a partir de las vanguardias, sino más bien satisfechos por el gran desarrollo que los medios visuales y audiovisuales tuvieron en los siglos XIX y XX . La vía representativa realista inaugurada por la pintura se enriqueció y complejizó con la emergencia de la fotografía, el cine y especialmente la televisión. Si bien las artes visuales no abandonaron del todo esos apetitos sus recorridos del siglo XX se expandieron hacia otros campos .

Tenemos entonces que incluso en la pintura –que según Hobsbawm nunca pudo sortear las limitaciones técnicas que imponía el cuadro de caballete– parte de sus desarrollos –aunque no parezcan hablar sobre las cosas del mundo – están en relación con las nuevas formas del mirar que los nuevos dispositivos inauguraron. Pero no sólo “por dentro” del lenguaje se produjeron esos cambios, sino, y como se dijo antes, también por las reconfiguraciones que en su emergencia provocaron los nuevos dispositivos en el mundo de las imágenes, es decir, “por fuera”, ya que con su desarrollo vinieron a ocuparse de algunas de las funciones claves que tenía la pintura en el arte occidental como la representación y la mímesis, que parecen estar presentes en forma constante en nuestra cultura. En ambos casos es insoslayable la presencia de los medios visuales y audiovisuales en esa reconfiguración del campo. De allí que el lamento de Hobsbawm acerca de que “los nuevos lenguajes empobrecidos de la pintura ‘comunicaban’ mucho menos que los viejos” o que “cualquier cosa que quisiera hacer la vanguardia pictórica o era imposible o se podía hacer mejor por algún otro medio” (1999:31) deba ser por lo menos formulada de distinto modo: no se puede exigir que distintos medios y lenguajes “comuniquen” las mismas cosas, pues aquello que dicen está necesariamente determinado por el modo de decirlo .


Por último, gran parte del esfuerzo no referencial de las vanguardias está en que no sólo se “comunica” acerca de las cosas del mundo sino sobre el propio lenguaje y sus condiciones productivas y de posibilidad. Hasta el punto de que las vanguardias como tales no sólo cuestionan al cuadro como la “ventana abierta al mundo” sino –como se plantea en el punto siguiente – a la noción misma de obra de arte, de trabajo artístico, de figura de artista y de receptor vigentes, a partir del avance sobre su materialidad y sus modos de producción.
           

4. Materialidad, operatoria técnica, unicidad

La pérdida de la batalla de las artes visuales –y especialmente de la pintura – contra la tecnología a la que alude Hobsbawm, se da según él en varios terrenos, pero especialmente en  “el modo de producción que debe emplear el artista visual y del cual le es muy difícil e incluso imposible escapar: la producción, mediante el trabajo manual, de obras únicas” (página 20). Antes de eso todavía plantea que la pintura ha sido incapaz de adecuarse a lo que Walter Benjamín llamó “la época de la reproductibilidad técnica”. De modo que en estos argumentos reúne el modo de producción, el resultado de ese modo de producción, la figura del artista y el modo de “existencia” de las artes visuales.


En el punto anterior nos ocupamos del apetito representacional y mimético a partir de la emergencia de la fotografía como satisfecho en gran parte por los nuevos medios visuales y audiovisuales; proceso que permitió a la pintura explorar nuevos modos de producción y consecuentemente nuevos sentidos. De allí se concluye que los lamentos del historiador acerca de las imposibilidades técnicas de la pintura más bien parecen lamentos acerca de sus pobrezas representativas o referenciales en comparación con la fotografía (es decir y como se afirmaba en el punto anterior, no alude a la pintura sino a un tipo de pintura). En este caso Hobsbawm desconoce o plantea como fracaso el gran movimiento del arte del siglo XX abierto especialmente por Duchamp y el dadaísmo en relación con el cuestionamiento a la noción de obra a partir de su materialidad y por lo tanto del trabajo artístico. Sí plantea que “Dadá quería destruir el arte junto con la burguesía como parte del mundo que había dado a luz a la gran guerra” (página 40), pero lo que parece no notar, aunque reconoce que “el conceptualismo está de moda porque es fácil y porque es algo que las personas sin habilidades pueden hacer”, es que más allá de su gusto o el mío, las rupturas generadas en las dos primeras décadas del siglo XX con la aparición de ready made fueron retomadas hasta conformar cierta estabilidad y definir lo que todavía hoy se sigue denominando los “nuevos comportamientos artísticos”; es decir, parece que llegaron para quedarse.


Si Dadá vino a destruir el arte, lo que contribuyó a lograr es que eso que hoy es denominado arte haya expandido sus límites hasta el punto de que no se lo puede definir en relación con el conjunto de géneros pictóricos previos a su emergencia o incluso a partir de un lenguaje o un modo de existencia material (=pintura, escultura, arquitectura). Las vanguardias se estabilizaron hasta introducir nuevos géneros como los objetos, performances, happenings, instalaciones, etc. El arte de acción, el conceptual, el multimedia, el cibernético, se suceden y además conviven hoy con la pintura y la escultura más tradicionales (los múltiples espacios de exposición y de enseñanza artística e incluso la definición de postpintura que ha tomado parte de la producción pictórica de las últimas décadas muestran que no es cierto que “la pintura de caballete se bate en retirada” como pretende Hobsbawm).


En Occidente las artes visuales intentaron despegarse de la concepción del artista como artesano y de su actividad como un oficio que implicaba habilidad y saber técnico-manual por sobre otros saberes y capacidades intelectuales desde el Renacimiento. Cuando Leonardo aseguraba el dominio de la pintura sobre la escultura pues ella implicaba menos fuerza física y un trabajo menos parecido al del picapedrero, pretendía distanciarse de la categoría de artesano. Ya en el siglo XVIII el escultor Cánova realizaba los modelos sobre los cuales su taller reproducía las esculturas en mármol y tamaño natural, sin necesidad de que éste siquiera produjera las terminaciones. Pero con la aparición de la fotografía por primera vez la imagen no es realizada por la mano humana sino por la máquina.


Recién en el siglo XX el ready made comienza a romper con la categoría de obra como producción manual que muestra la huella del trabajo del artista y produce un objeto único. A partir de allí se configura una obra que puede estar producida por las más diversas tecnologías, soportes y materialidades, lo que permite una producción resultante de la máquina más que de las técnicas del cuerpo humano ¿No debería Hobsbawm pensar la era-máquina vinculada a estos desarrollos y no únicamente a los modos de tematización pictórica de las vanguardias históricas?
Por otra parte, la redefinición de la noción de obra –que ya no es producto de un hacer manual que ha dejado huellas en el resultado– impide la remisión de las artes visuales a ciertos lenguajes específicos como la pintura, la escultura y la arquitectura; y provoca el cuestionamiento de la unicidad –la pérdida del aura planteada por Benjamin–. En el ready made de Duchamp primero y en las diversas modalidades que introdujo el neodadaísmo de la década del sesenta luego, el artista se convierte en garante de que eso que no es producto de su maestría técnica es una obra. Son las denominadas neovanguardias posteriores a la segunda guerra mundial las que llevaron al arte hasta desarrollos como los de la desmaterialización por una vía y el uso de técnicas industriales de grabado por otra, por ejemplo. La primera, conformada por los happenings y otras propuestas del denominado arte de acción que en lugar de producir un objeto material consiste en eventos efímeros, fue definida de este modo en Argentina por Oscar Masotta, quien a fines de la década del ’60 recogió la noción de  un texto del artista constructivista El Lissitzky, que ya en la década del ’20 planteaba una cierta desmaterialización hacia la que tienden justamente los medios masivos de comunicación, por permitir tomar contacto con personas alejadas en el espacio, por ejemplo a través del teléfono. La segunda se puede ejemplificar en el uso que Andy Warhol realiza de la serigrafía para imprimir fotografías de accidentes tomadas del diario, para repetir imágenes de Marilyn Monroe y otras celebridades de su época o las famosas botellas de Coca Cola. Esta técnica de impresión, utilizada hasta hoy para las impresiones seriadas de carácter industrial, le permitía a Warhol reproducir imágenes producidas a su vez en forma no manual. Este caso, si bien célebre y casi paradigmático da cuenta de una entre otras rupturas respecto de la materialidad artística producidas por las vanguardias, que cuestionan tanto la unicidad de la obra como la producción manual.


El mismo Warhol ponía en palabras el abandono de la producción “humana” cuando declaraba querer ser una máquina.


Por supuesto, la apelación a las imágenes u objetos seriados no está dada solamente por la incorporación de técnicas de uso industrial sino por procedimientos retóricos como la repetición antes citada, a la  que Hal Foster le reserva tal importancia que concluye: “la abstracción únicamente tiende a superar la representación, a conservarla en su cancelación, mientras que la repetición, la (re)producción de simulacros, tiende a subvertir la representación, a rebajar su lógica referencial. (En historias futuras de los paradigmas artísticos, la repetición, no la abstracción, quizá se vea como la superación de la representación, o al menos como su más eficaz derogación)” (1996 [2001]: 67).


Tanto el abandono de la producción manual por una “maquinística” como el cuestionamiento a la unicidad y la incorporación de la serialización y la repetición entre otras operatorias discursivas, parecen deberle mucho a las modalidades comunicacionales aportadas por los medios masivos; y si se retoma el argumento de la reconfiguración del campo que sufren las artes visuales por la aparición y desarrollo de esos nuevos medios, puede pensarse además que parte de la expansión de las vanguardias en los ’60 desplegada en las denominadas acciones, objetos, ambientaciones o conceptos –es decir, que se extiende mucho más allá del mundo de las imágenes– está vinculada a que ese mundo –el de las imágenes– antes ocupado en gran parte por la pintura, el grabado y el dibujo reconocidos como artísticos, se ha visto ampliado y explotado hasta formas insospechadas a partir de la emergencia de lo que Philippe Dubois (2001) define también como nuevas “máquinas de imágenes” (la fotografía, la cinematográfica y televisiva, la cibernética o digital), en grados cuantitativamente muy superiores a los anteriores a su existencia. De tal modo que los nuevos medios productores de imágenes no sólo vinieron a reemplazar a la pintura occidental en su función de testimoniar la “verdad visual”, sino que además multiplicaron exponencialmente el contacto con las imágenes, permitiendo e incluso estimulando el desplazamiento de las artes visuales hacia el objeto, las acciones, o los conceptos.


5. Sobre lo que nos dejaron las vanguardias

En la gran variedad programática de las vanguardias históricas y las neovanguardias se pueden reconocer sin embargo dos grandes líneas, que presentan fundamentales diferencias entre sí. La primera, postulada por uno de los grandes críticos y teóricos del arte moderno, Clement Greenberg, no se plantea como ruptura respecto de la tradición pictórica y de la estética occidental moderna a partir de Kant y la ilustración, sino más bien como su corolario. Se trata de la posición que defiende la autonomía del arte, hasta el punto de que para Greenberg (1961) el tema del arte deben ser sus propias condiciones de producción, y ello ha sido cumplido en el tránsito de la pintura mimética a la no mimética, hasta abandonar la representación y concluir en la abstracción. Este crítico, a quien Danto presenta como el más grande narrador del modernismo, ha sido definido por seguidores y detractores como formalista o incluso historicista, porque entiende la historia del arte occidental en forma de una línea de continuidad que culmina en la absoluta pureza del arte.


La otra línea, en la que se incluyen por un lado el dadaísmo y especialmente  gran parte de las neovanguardias consideradas justamente neodadá, pero también representada por la perspectiva abierta en el siglo XIX por el movimiento Arts-and-crafts y el Art Nouveau y continuada por la Bauhaus y algunas vanguardias rusas –esta última, como veremos, es la única posición “salvada” por Hobsbawm del fracaso vanguardista– pretende por el contrario romper con la autonomía del arte , cuestionando y expandiendo sus posibilidades a partir del rechazo de la noción de obra y de artista presentes en el arte occidental desde el siglo XVIII; se trata en la mayor parte de los casos también de una postura no esteticista .


A esta altura, podemos entonces ubicar los problemas más vinculados con la pintura y la vida de las imágenes como el cuestionamiento a la representación y la mímesis dentro de la primera línea de las vanguardias (analizado en el punto 3), y aquellos que plantean la expansión de la materialidad de la obra de arte y la operatoria técnica con sus consecuentes efectos en la unicidad de la obra dentro de la segunda línea (punto 4), pero como se ha intentado demostrar en el presente trabajo, tanto las vanguardias defensoras de la autonomía de la noción de arte como las que buscan cuestionarla han sido afectadas por los medios masivos a diversos niveles: en la producción y el reconocimiento pero también en el lugar que sus prácticas ocupan en la vida social, es decir, tanto interna como externamente, hasta reconfigurar el campo de las artes visuales tal como existía antes de ellas.


Como primera conclusión, entonces, si las vanguardias han posibilitado la redefinición de la noción de arte y de su lugar entre otros tipos discursivos y prácticas sociales de la vida moderna y contemporánea, ello ha estado en gran parte vinculado a sus modos de retomar las operatorias propias de los medios masivos (operatorias “internas”) y también a la reconfiguración del campo discursivo provocada a partir de su emergencia y consolidación social (desplazamientos “externos”). Como segunda conclusión, si el cuestionamiento provocado por las vanguardias ha producido un conjunto de redefiniciones en el mundo del arte y su lugar en la vida social, ello no puede ser considerado un fracaso, aunque esas redefiniciones no sean las esperadas. Hobsbawm elige finalizar su diatriba sobre el fracaso de las vanguardias artísticas diciendo:


“Una tradición de vanguardia enlazó los mundos del siglo XIX y el XX. Me refiero a la tradición que –como ha reconocido acertadamente Nikolaus Pevsner–  lleva de William Morris, Arts-and-Crafts y el Art Nouveau hasta la Bauhaus, por lo menos una vez que se liberó de su hostilidad original hacia la producción industrial, el maquinismo y la distribución, cosa que hizo a principios de la década de 1920, como ha demostrado John Willett. La fuerza de esa tradición –reforzada, como sucedió en la Bauhaus, por el constructivismo ruso– residía en que no se alimentaba de las cavilaciones de los artistas como genios creadores individuales llenos de problemas técnicos esotéricos, sino de sus preocupaciones como constructores de una sociedad mejor” (1999: 44)


Sin embargo, la defensa restringida que realiza Hobsbawm en relación con aquella “tradición de vanguardia” que produce un arte con el objeto de transformar /mejorar la vida social, no tiene en cuenta el hecho de que el arte en sí mismo es una de las formas de la discursividad social, y como tal produce en cualquiera de sus variantes efectos que son, en términos amplios, posiciones políticas: las redefiniciones del campo abiertas por la introducción de nuevas formas de producir sentido y las extensiones, conflictivas, de lo considerado artístico a partir de las vanguardias, lo son. Esto no puede desconocerse, y el postulado del fracaso de las vanguardias impide procesar los enormes efectos semióticos que ellas han producido particularmente en el campo del arte y la comunicación, pero también efectos más amplios, de orden antropológico: son las vanguardias con su variedad programática, su coqueteo con los límites, sus preguntas en relación con qué es el arte y hasta dónde llega y sus intercambios semióticos con otras zonas de la discursividad social como las de los medios masivos, las que permitieron por primera vez en Occidente focalizar la atención en la dimensión histórica y cultural –por lo tanto, no esencial– de la noción de arte y de su función en la vida social. De allí que, desde esta perspectiva, los efectos de las vanguardias ya no son de grado sino de estatuto.


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