ARTE Y CAOS

María Antonia Solaro
Juan Antonio Espinosa

 “Algún día tal vez se sabrá que no había arte,
sino sólo medicina…”
Le Clézio, HAI

         ¿Por qué relacionar arte y caos? El punto de partida que esperamos al menos mostrar es que el arte oficia desde primitivo como un recurso cosmologizante de la existencia humana, siempre precaria y huérfana de sentidos naturales. Vamos a intentar rastrear cómo aparece el arte enfrentando a los microcaos existenciales del artista y su tiempo. Y lo haremos abordando los distintos conceptos que expresan distintas maneras de relacionarse en la obra los llenos y los vacíos.
La noción de caos que tenemos en mente es la que acompaña a la cultura de occidente desde la cosmovisión mítico griega en tanto se relaciona PV@H caos, al sentido de hondonada y abismo, del verbo PVinT, abrir la boca, abrirse la tierra, abrirse una herida. Adquiere un sentido peculiar como término mítico-religioso, donde se opone a orden y se usa este para describir un estado del mundo anterior a toda organización, expresando así un estado de indistinción de la materia, oscuro e informe, y para expresar el punto de partida o ámbito inicial que hace posible la aparición de toda determinación y orden. En este sentido se contrapone a orden que en griego es i`F:@H, cosmos, como una totalidad armónica y bellamente organizada. Y el arte en este eje de comprensión, representa a su medida, un cosmos posible para el hombre.

Una representación, en general, es la figura, imagen o idea que sustituye a la realidad, nos preguntamos ¿Qué representaciones pueden construirse desde el arte que de algún modo sustituyan la realidad?
Representación, sustitución, realidad: tres nociones a vincular teniendo al vacío como generador de sus conexiones posibles. ¿Por qué agregamos la noción de vacío? Por su presencia en el arte que en sus manifestaciones materiales conlleva elementos no matéricos indispensables para su concreción. El aire en la escultura, los silencios en la música, los suspensos y silencios en la obra literaria, y también en pintura los espacios no pintados del soporte, sea papel o tela o madera, y en el caso de nuevas corrientes, en obras pictóricas que incorporan la tridimensionalidad desde técnicas mixtas, se generan espacios vacíos entre las partes.

Pero el vacío que postulamos no necesariamente refiere al espacio no matérico, al aire, que forma parte de la composición de la obra de arte, aunque a veces esté efectivamente sugerido por aquel. El vacío forma parte de otro relato de la obra, no compositivo sino como un partícipe necesario de misma, vista como un bloque de sensaciones que trazan un plano de composición en la realidad, cortando el caos y otorgando la posibilidad de un sentido. También es un corte que posibilita el devenir otra cosa que el caos, en medio del caos, sin que por ello se llegue a un orden definitivo. En este sentido el vacío instala a la obra en una no representación entendida como imagen o sustituto de la realidad.
Mencionamos al caos porque consideramos que todas las obras del conocimiento humano, de diversas formas, son construcciones que en los orígenes operan un conjuro frente al caos. Rara asociación, pero inescindible, entre conocimiento y caos. Caos en nosotros cuando hay extravío de sentidos, de ideas, de relaciones esporádicas entre las ideas en torno a la realidad, pero nunca caos genuino instalado en las cosas. En el momento en que las ideas se anclan en una relación constante con un estado de cosas objetivo, el caos cede y los pensamientos se encuentran con las cosas, y es allí donde la sensación que se produce genera una representación de ese encuentro, garantizándolo. De ahora en más el conocimiento va avanzando en su relación con las cosas, estableciendo puentes de certeza a través de vínculos con y en el tiempo y el espacio. No hay duda de que este es un relato quizás simplista y empirista de los recorridos del conocimiento. Pero al menos es suficiente para vincular ahora las tres nociones que ya se mencionaran: representación, sustitución y realidad. Y además nos permite sugerir la presencia de ese otro elemento, también ya mencionado, como el que abre un campo de posibilidad a otros relatos: la noción de caos y la noción de vacío sucedánea a aquella en este contexto.
Conocimiento, representación y realidad tienen una larguísima tradición en sus relaciones a través del tiempo en la historia del pensamiento y la posibilidad de desandarla hoy aquí es imposible. Baste decir con Deleuze que los tres modos que adquiere el pensamiento para vérselas con el caos son la filosofía, la ciencia y el arte, los que comparten la tarea de la creación y de la experiencia como condición de aquella. El Arte crea perceptos y afecciones. Crear es construir densidades de perceptos arrancados a las percepciones individuales del artista y del espectador. Una obra de arte es la creación de una densidad que se sostiene y se conserva por sí misma. Lo que se conserva es un bloque de sensaciones entendido como compuesto de perceptos y de afectos. A este sostenerse, mientras la materia-soporte dure, se le llama monumento. Término que en este contexto no remite inmediatamente a la memoria. (mencionar Nietzsche y el exceso de memoria)
Los perceptos ya no implican percepciones porque son independientes de un estado en quienes los experimentan, y los afectos ya no son sensaciones o afecciones porque desbordan la fuerza de aquellas. Son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia individual porque el hombre mismo en el arte, ha sido tomado por la obra, es decir, fue atrapado por la piedra, por los colores, por la cadencia de las palabras o de una melodía, y por ello es él mismo ya un conjunto de perceptos y afectos.

En este sentido la obra de arte es un ser de sensación y nada más: existe en sí. Y la única ley de creación es que se sostenga a sí misma, es lo más difícil pero es lo que convierte a cada obra en un monumento, que, como se dijo antes, en nada remite a la memoria, sino a su calidad de ser en sí ese ser de sensación. Monumento que a veces sólo dura el instante en que se manifiesta el acontecimiento de la sensación o el afecto mediante el material específico de cada obra. Por eso, en la pintura, por ejemplo , dice Cézanne, la sensación no está coloreada es coloreante, y acá reside su calidad de ser.

La finalidad del arte no está en crear representaciones que nos traigan y nos enfrenten a estados de cosas concretas, sugerentes, sublimes o chocantes. Sino que, con los medios del material, se propone arrancar el percepto de las percepciones de objetos y de los estados de un sujeto percibiente. Se trata de superar la presuposición de que creador y espectador son videntes homogéneos. El arte emerge como un territorio abierto o que abre al caos, que va deviniendo sensaciones y percepciones que llevan al espectador a un estado desconocido impensado en la percepción del objeto que se da en la distancia espistémica tradicional entre el sujeto que mira y el objeto mirado. Tampoco se ha de buscar primordialmente en la obra la similitud con un objeto-modelo sino devenir la realidad otra del modelo. Lo cual se hace posible en el observador porque el creador ya devino él mismo un bloque de sensaciones en su obra.

La obra crea extrañezas y devenires tanto en el artista como en el espectador porque, a fin de liberar la mirada presa de representaciones que tienen cautiva la vida, busca desobturar un pensamiento en torno al arte, atiborrado de imágenes que se fueron conformando a partir de representaciones generadas desde centralidades que disciplinan el gozo. Se trata entonces de meter cuñas de vacío en las representaciones para que circule el devenir de una extrañeza que convierta la mirada en nómada, la instale en una errancia que vaya generando nuevas conexiones. Así la obra de arte deja de ser objeto de una mirada codificada y se transforma en una máquina que decodifica la mirada. La obra convertida en arma frente al código y en máquina que conquiste algo más real que toda representación: el acontecimiento, siempre singular. (cf. Idea de BERGER: hacerla mejor= hacerla más ella misma, acá está el parecido)

Todo territorio epocal, social, geográfico, tiene su propia mirada codificada, disciplinada, es lo que se trata de desnudar y de conquistar. Se busca el acontecimiento que ocupa el lugar entre obra de arte y la mirada y que es eminentemente, devenir. Ya no hay obra (arte), mirada (espectador) y acontecimiento, sino el devenir que aúna obra-mirada como una nueva realidad, es lo que pasa de uno a otro, siendo singulares ellos mismos, un flujo que los reúne en una otra realidad. Así se efectúa lo que Deleuze llama la esencia artística de la imagen que consiste en chocar contra el pensamiento.

Por todo esto es que el artista va creando, y de este modo otorgando, a partir de las percepciones y los afectos, nuevas variedades al mundo pero y sobre todo, nuevas variedades al cuerpo percibiente. El arte enseña a sentir sensaciones, sentir caos, sentir regresar, es decir territorio, sentir fugar, es decir, desterritorializarse. Ante una pintura enfrentamos presencia y el ojo queda investido de polivalecia, es decir, que se des-organiza del cuerpo y se sitúa, liberado de las representaciones, porque la pintura –poetiza Deleuze frente a un cuadro de Bacon- “nos pone ojos en todas partes: en el oído, en el vientre, en los pulmones…” Y lo mismo pasa con el tacto, con el oído.

El arte enseña a sentir. Pero a condición de devenir sensaciones y realidades no humanas, ésta es la errancia además, con que se inviste a la mirada; porque el arte crea “variedades” de la Vida en lo vivo al modo de compuesto de sensaciones:
Una de estas variedades es la vibración: como sensación que simula a una cuerda invisible, más nerviosa que cerebral; otra es el abrazo y el cuerpo a cuerpo: cuando dos sensaciones resuenan una dentro de la otra entrelazándose tan estrecho que son ya una energía; y por último otra es: retraimiento, división, distención: cuando dos sensaciones se alejan, pero para estar ya unidas por aire o vacío que penetran en ellas como cuñas.
Las opciones de estas variedades son: vibrar la sensación, acoplarla, abrirla, hendirla o vaciarla.

Por ejemplo una escultura en la sensación piedra, tiene las variedades en estado puro: el mármol, por ejemplo, vibra según un orden de tiempos fuertes o débiles en protuberancias y huecos. Poderosos cuerpo a cuerpo, disposición de grandes vacíos en los que ya no se distingue si es la luz o el aire lo que se esculpe o es esculpido porque el material entra en la sensación.

Laocoonte, adjudicado a Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas (s-1aC)
LAOCOONTE:
Contemplemos el Laocoonte, período helenístico. (aprox. 300 ac)
Encontramos vacío no como ausencia de materia sino como presencia de fuerzas invisibles que hacen aparecer la figura. Las fuerzas, el pathos, en esta escultura, la vibración, no la da lo matérico de la piedra sino la fuerza que juega en el vacío. La tensión y el drama crítico de Laocoonte en el gesto inútil de detener el destino-serpiente, no está en la tensión de sus músculos dibujados en el mármol por el cincel, sino en el vacío que los resalta.
Se trata siempre de encontrar los contrapuntos. Acá el contrapunto lleno/vacío en la obra de arte produce el devenir en la fuerza no humana, cósmica, que es lo que une los planos de la obra: acá es el destino. Es lo que ve el ojo polivalente.

Cícladas, cultura Egea (3000 aC) “El Tañedor de Arpa” (c.f. conceptos de Henry Moore)

“Escultura Oval” Bárbara Hepworth (1903-1975) (analizar oquedades y vacíos, los interiores del cuerpo, lo mineral y lo humano)

Son los contrapuntos los que generan devenires. Y los afectos son esos devenires no humanos del hombre y los perceptos los paisajes no humanos de la naturaleza. Dice Paul Cézanne (1839-1906) al respecto, escuchemos mientras contemplamos dos de sus paisajes:
La montaña Sainte Victorie

La montaña Sainte Victorie (1906) de Paul Cézanne

La montaña Sainte Victorie (1900) de Paul Cézanne

“La visión es lo que se vuelve visible en lo invisible… el paisaje es invisible, porque cuánto más lo conquistamos, más nos perdemos en él. Para llegar al paisaje, tenemos que sacrificar… cualquier determinación temporal, espacial, objetiva; pero este abandono… no sólo alcanza al objetivo sino que nos afecta a nosotros mismos en la misma medida… es el sentir” (cit Delu.170/171). ¿Qué significa? que frente a la obra no se ve el mundo, no se está en él, sino que se deviene el mundo contemplándolo.

Devenir acá implica elevarse de las percepciones vividas al percepto, de las afecciones vividas al afecto. En el arte se es un “deviniente” más que un vidente. Al fin de liberar la vida de las representaciones que la mantienen cautiva, buscando crear el monumento al que hacíamos referencia, una obra que se sostenga a sí misma, Virgina Wolf propone “saturar cada átomo… eliminar todo lo que es escoria, muerte y superfluidad” como aquello que se pegotea a nuestras percepciones corrientes y vividas y cuya representación llana es la tentación y la trampa de la mediocridad.

Devenir no es imitar, sino una contiguidad extrema: el abrazo de dos sensaciones. (Mencionar ACAB MOBY DICK OCEANO-Melville) Algo que pasa de uno a otro. Tampoco es ambigüedad sino indeterminación. Pero una indeterminación que frente a la obra-monumento desterritorializa para luego volver al territorio, aunque ya no volvamos los mismos. El arte vive en esas zonas de indeterminación, para eso el material entra en la sensación.

En esto de lo devenires no humanos de la sensación encontramos un sentido a las obras de Max Ernst  (1891-1976: devenir bloques de corporalidad pétrea en La Horda, devenir animal vegetal…

La horda – (1927) de Max Ernst 

La Ninfa Eco 1936 (si hace falta recordar que ella es víctima de Narciso) de Max Ernst 

Con la alegría de vivir –(1936) de Max Ernst 

Dos figuras antropomórficas-(1930) de Max Ernst 
Alzarse antropomorfo de lo geológico.
Mineral, vegetal, animal que están en nosotros
Devenir los frutos de las estaciones en los retratos de Archimboldo (1527-1593)…

ARCHIMBOLDO (El Verano)

O la fuga de la Diosa Dafne a su naturaleza no humana en Bernini (1598-1680)…

 BERNINI (Apolo y Dafne)

El arte requiere la potencia de un fondo capaz de disolver las formas y de imponer la existencia de una zona en la que ya no se sabe el punto exacto de quién es animal o quién es humano: momento de la indistinción donde el bloque de sensaciones choca con el pensamiento y momentáneamente lo derriba.

Veamos a Goya (1746-1828) cuando ya no es el pintor de la corte de Carlos IV o Fernando VII…

Perro –(1820) de Goya
Humanidad del perro o animalidad del hombre frente al plano vacío de la existencia vacía… La quinta del
Sordo (1820) no es fácil volver a pintar el vacío existencial después de esto…

Aquellarre –(1820) de Goya
Los rostros profundos, quizás los verdaderos, bajo la piel que se escurre para dejar paso a los gestos de la orfandad, o de las taras, lo bestial-humano, más que humano, naturaleza en estado puro no racional de la orfandad de la persona real cuando cae la máscara/impostura social

Caprichos (Detalles de Grabados) 1792/99 de Goya

Acerquémonos a DAUMIER (1808-1879)

Muchedumbre en marcha (1849) de DAUMIER

Muchedumbre en marcha (1849), exiliados, devenir camino, tierra, desdibujarse en masas no humanas, animales, pedazos de utensillios y enseres…

El Quijote y Sancho Panza -1870

El Quijote y Sancho Panza – (1870) de DAUMIER

Devenir el otro, los otros la historia misma de los hombre el quijote en sancho y viceversa y nosotros quijosanchos en la atmósfera que aúna como una sola mancha las pinceladas

La naturaleza en REDON (1840-1916) que abre la casa cuerpo a la casa cosmos:
Árbol y estrellas s/f

Árbol y estrellas s/f de REDON

Devenir estrella insecto vegetal para vibrar universo (si se da comentar el caso de las orquídeas: no hace lo mismo la orquídea para repicar la vida en un flor-insecto-cópula-flor, unidades de sentido en densidades de vida???)

La clave está en que más allá de los géneros, los órdenes, los reinos de la naturaleza sólo se trata siempre de nosotros mismos… reterritorializados ahora en lo que en nosotros es animal, vegetal, mineral, deforme, fábula, guerra, tara… Por eso el arte enseña sensación y también caos y puede trazar un plano de sentido en él. El precio es vaciarse, hacerse un vacío no humano, un vacío no subjetivo, un vacío no individual.

Los elementos de los que se sirve el arte para semejante gesta son siempre los mismos; PLANO, COLOR y UNIVERSO, desde ellos pasa de lo finito a lo infinito y viceversa y del territorio a la desterritorialización y viceversa.

Por ejemplo el arte abstracto trabaja con planos al modo de vacíos coloreantes que devienen en las fuerzas insensibles que pueblan el cosmos para volverlas sensibles.
Líneas de errancia que abren el finito al infinito o lo encierran en una sensación.

Cuando la errancia se vuelca al tiempo sobre el espacio de la obra hay un para que la ausencia hable y los vacíos aparezcan. Obcecación de la no representación en el ensañamiento del abstracto, o acaso la abstracción tiene voz más allá del ensañamiento con lo real?
Lo vemos también en la siguiente obra “Wather lilis- nenúfares” (1925) del pintor impresionista MONET (1840-1926)

 “Wather lilis- nenúfares” (1925) de MONET

También los planos abstractos de la escultura generan territorios de fuerzas cósmicas las abren las pliegan como las percibimos en nosotros fuerzas anónimas, invisibles que nos abren, nos cierran nos pliegan: “Variación translúcida sobre tema esférico” (1937) de NAUM GABO (1890-1977)

“Variación translúcida sobre tema esférico” (1937) de NAUM GABO

Acerquémonos a las vanguardias con la obra de MATISSE (1869-1954). Él pone la vibración de su devenir en lo que dice que se dice solo: planos que ahondan los planos y los llevan sobre ellos mismos hacia adentro… como este ventanal que le busca un interior a la forma abstracta.
 
“Ventanal en Collioure” (1914) de MATISSE

Aparece el collage, donde paradójicamente el fragmento está enfatizando la unidad, la fluidez de la unidad, donde ya no se piensa como la monolítica atomicidad metafísica sino como el encuentro dinámico de partes que dialogan se repelen se buscan se integran se cartografían y se metamorfosean en una realidad más plena que la de la representación figurativa.

 
Desnudo Azul IV –(1952) de MATISSE

El caracol – (1953) de MATISSE

Pero las fuerzas invisibles del universo también entran, se filtran, se insinúan y hasta hacen tajos de caos en la casa-cuerpo:
La fuerza del agua de Arquímedes queda así filtrada, contenida, domesticada por ejemplo en “Denudo en la bañera” (1935) de BONARD (1867-1947)

“Denudo en la bañera” (1935) de BONARD

En “El taller de las mimosas” (1946), la casa abierta comunica a un universo de fuerzas amables…

“El taller de las mimosas” (1946) de BONARD

O nos sumergen en los estanques de Monet donde una naturaleza devenida fuerza pura amenaza con ocuparlo todo aquificar el territorio coloreando los planos de la inmanencia (Whater lilis – Nenúfares 1919 y 1917):

(Whater lilis – Nenúfares 1919) de MONET

(Whater lilis – Nenúfares 1917) de MONET

Pero también la casa abierta violentamente al cosmos anónimo ciego por tajos o perforaciones de caos.
 
En la fotos e destaca el gesto mismo de Fontana (1899-1968) que abre literalmente la obra al caos.

Concepto Espacial (1958) de Fontana

Concepto Espacial (1950) de Fontana

Veamos en BACON (1909-1991) la casa-cuerpo-interior hendida hacia adentro por un tajo de brutalidad animal y maliciosa o depravada que devine lo no humano de la carne en la carne misma. Devenir desencuentro no humano en el abrazo que hiende el sentido, o desfigura el rostro. Devenir el clásico de Stevenson Dr.Jenkil Mr Hyde
Bacon ¿desfigura o desenmascara los rostros?
Estudios de figuras sobre la cama 2 y 3 (1972)

Estudio de Hennrietta Laughing (1969) de BACON

Tres estudios de Hennrietta Laughing (1969) de BACON

En la profundidad del plano, sobre el plano más primordial de la vidamuerte: la cama, la lucha amorodio que jamás se decide, más allá del género irrelevante, amorodio, respirando el aire del otro…

Dos figuras (1953) de BACON

Un devenir del destino ineluctable, deviniendo uno mismo en vidente del destino, expectante y seco del cactus o fusionado a la barca del ángel del destino que nunca zarpa, devenir en la carne y el sentido, el espíritu muerto ya, el olvido de Caronte que libera de la esperanza-espera. Bloque de sensaciones arrasadoras en la obra de REDON (1840-1916):

Hombre cactus (1881) de REDON

El ángel del destino (1882) de REDON

Girasoles (1887) de VAN GOGH

VAN GOGH (1853-1890)  Devenir la tortura tortuosa de la mente de Vincent en cada girasol seco, deviniendo la sequedad viviéndose en la inutilidad de semillas muertas.

También en el arte literario vemos como la casa se derrumba por fuerzas invisibles que obturan la posibilidad de seguir creando, que detienen, suspenden el acto creador en un vacío desde el cual hay que partir… desde cero? Ni siquiera eso: “cero” ya es un hito”. Partir desde la orfandad total de cualquier referencia. Los versos de Mónica Undiano (n. 1956) tienen esa fuerza de derrumbar la casa del arte y desde las letras impactar en la pintura:

Uno lo lee y nada… silencio, desolación, un mensaje de la antirepresentación? Porque seguir representando desde la coseidad más elemental de cualquier soporte engendra muerte… el bloque de sensaciones es demasiado fuerte para que lo soporte una sola palabra más.

Lo mismo acontece en el gesto final de Yukio Mishima que rubrica con su suicidio ritual la obturación de la palabra por medio del cuerpo: Las palabras corroen el cuerpo... busqué otro lenguaje… El lenguaje de la carne es la verdadera antítesis para las palabras... (en “Sol y Acero”)
El arte de Kafka, devenir insectos concientes de las servidumbres que elegimos, viejos decrépitos ante la puerta de nuestra propia ley del deseo…
(“Metamorfosis” y “La ley”)

Todo lo visto son como pasos de lo finito a lo infinito, del territorio a la desterritorialización componiendo planos de sentido sobre el caos. De lo que se trata ahora es de volver a la casa, al cuerpo, al cosmos. Y el aporte del arte a la vida del hombre quizás sea que, en ese volver ya habiendo devenido lo no humano y los otros humanos, la conciencia de la creación en cada uno devenga también en una política más humana por el conocimiento vivido de las diversidades y las diferencias. Razón creadora y arte de componer.

Si el arte enseña a sentir es porque (177)“en relación con los perceptos y las visiones que nos da…” el artista, según el pensamiento de Deleuze, “no sólo los crea en su obra, (sino que ) nos los da y nos hace devenir con ellos…”
Pero todo tiene un precio, desde los presocráticos sabemos el castigo que conlleva el conocer, y el arte y la filosofía junto a la ciencia que son para este filósofo las formas del conocer, han de tener también su precio, por lo que quizás él nos sigue diciendo (174) “Los artistas son como los filósofos en este aspecto. Tienen a menudo una salud precaria y demasiado frágil, pero no por culpa de sus enfermedades y de sus neurosis, sino porque han visto en la vida algo demasiado grande para ellos, que los ha marcado discretamente con el sello de la muerte. Pero este algo también es la fuente o el soplo que los hace vivir a través de las enfermedades de la vivencia. Algún día se sabrá que no había arte, sino sólo medicina.