Ponencias
 

 

Barei, Silvia
Berti, Agustín
Cabañas, Teresa
Gauna, Daniela
Gerbaudo, Analía
Ledesma, María
Romano Sued, Susana
Romano Sued, Susana
Steimberg, Oscar
Venturini, Santiago
Villagra Eslava, Fernando

   

LA INVENCIÓN COMO PRINCIPIO:
ESTRATEGIAS DISÍMILES EN ARGENTINA Y BRASIL


Introducción
Las décadas del ’40 y del ’50 en la Argentina están signadas por transformaciones no sólo sociales y económicas (la constitución del partido peronista y su gobierno durante 1945-1955,  el gobierno peronista y la reestructuración de espacios sociales con la emergencia del obrero como actor principal) sino también culturales (el protagonismo cada vez mayor –en detrimento de la alta cultura o cultura de elite– de la cultura “de masas” en pleno auge del cine, la televisión y los radioteatros).
En este contexto surge el movimiento plástico-literario invencionista que rechaza la tradición nacional, resiste contra toda apropiación del arte ya sea por el oficialismo como por la industria cultural, y propone como máximo principio la Invención, estableciendo relaciones con el movimiento del arte concreto internacional (van Doesburg, la Bauhaus, Max Bill).
En Brasil, las décadas del ’50 y del ’60 son de emergencia y afirmación de la poesía concreta, movimiento que si bien se nutre de experiencias llevadas a cabo en la pintura (el abstraccionismo y el arte concreto), la música vanguardista (Schöenberg, Cage, Webern) y en la poesía tanto nacional como extranjera (Mallarmé, Maiacovski, Cummings, João Cabral de Melo Neto, etc.), el arte pop, el diseño industrial, la publicidad, no se reduce a imitarlos sino que los mezcla y crea con ellos un lenguaje poético basado también en la invención pero radicalmente diferente del realizado por los artistas en Argentina.
La comparación entre estos dos períodos y movimientos permite, por un lado, evaluar los alcances de estas poéticas traspasando las condiciones del contexto nacional y, por el otro, marcar las especificidades, los acercamientos pero también las diferencias en proyectos estéticos latinoamericanos que explícitamente se pensaron a sí mismo como internacionales y solidarios respectos de otras artes.


El invencionismo en el Río de la Plata
En Buenos Aires, capital cultural del país por excelencia, surgen a mediados de los ’40 un grupo de pintores, escultores y poetas que están decididos a cambiar el rumbo del arte.
La revista Arturo, primera en aparecer como modo de difusión del grupo, sale en 1944. Nuclea a artistas plásticos argentinos: Tomás Maldonado, Rhod Rothfuss, Lidy Prati, uruguayos: Gyula Kósice, Carmelo Arden Quin; los poetas Edgar Bayley, hermano de Tomás Maldonado y Simón Contreras. Aunque efímera pues apareció un único número, ese solo bastó para que fuera considerada emblemática. Ello se debe a que entra al panorama cultural con la actitud propia de la vanguardia: beligerancia hacia formas de artes canonizadas, decadentes y no “artísticas” y la imposición, al mismo tiempo, de nuevas expresiones que configuran un “verdadero arte”. Arte caracterizado en la forma típica de la vanguardia, el “manifiesto”, escrito por Arden Quin.
Su fundamento es la Invención, la creación pura pero rigurosa, sometida a un control, ya que debe ser ordenada y depurada de toda imagen representativa naturalista y de todo símbolo. En este punto, se distancia del surrealismo que si bien propicia la exploración de la imaginación no somete esta emergencia a reglas.
En la plástica se emplean formas geométricas y colores puros, la referencia de la obra a motivos o temas por fuera de sí misma es descartada. Sin embargo, estos artistas no se sitúan en la línea de repetición del concretismo europeo sino que radicalizan sus postulados al cuestionar la utilización del marco (considerado “realista” ya que funciona como una ventana al mundo) y proponer un “marco recortado” que se estructure de acuerdo a la composición de la pintura, que acentúe la presencia de los componentes plásticos puros y que, por lo tanto, tenga un papel activo en la creación. Expresiones en la plástica en consonancia con este concepto son “Lice” (1945) de Carmelo Arden Quin, “Sin título” (1945) de Tomás Maldonado, “Pintura n° 27” (1945) de Raúl Lozza, entre otras.
Respecto de la poesía, en ese primer número se publica un poema de Edgar Bayley por lo que tenemos la oportunidad de analizar los criterios de este lenguaje poético:


Eyaculación
Pero fundamentalmente
soy persuadido
por los colores y los años
y los mismos cementerios me persuaden
La persuasión es acaso necesaria
La voz y el piquete de fusilamiento
Se ha llegado
Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes
que disparan entre sueños al paisaje
Es la nadadora azul en la guerra
Doblado sobre el mar bajo la ternura
Vuelven y establecen sobre el tiempo
Ahora definitivamente ganada la batalla
Desafío
Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho?
Piedras para los inventores
Solos horadan el porvenir
Esta máquina reconstruye la luna

Buenos Aires, marzo de 1944


Visualmente, en el espacio de la página no hay en él elementos que marquen un cambio, pues la disposición de versos irregulares en su métrica fue en Argentina una constante desde la generación martinfierrista, sobre todo desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) de Oliverio Girondo.
No obstante, hay una cierta visualidad en el lenguaje, asistimos a una sucesión de imágenes que no son realistas ni representativas, sino que, por el contrario, arman un paisaje fragmentado, con reminiscencias cubistas, marcado por la alusión antes que la significación, se yuxtaponen elementos sin continuidad lógica: los hombres y mujeres que “disparan” se mixturan con “la nadadora azul” (verso 10) de quien nada sabemos, ni quién es ni qué hace allí. Gramaticalmente, la construcción impersonal “Se ha llegado” (verso 7) desestabiliza el referente así como también los cambios entre la primera y la tercera persona.
Por otra parte, si nos detenemos en el título encontramos una palabra que desafía los cánones del buen gusto, de la sobriedad o de la medida en el lenguaje. Una cierta erótica emerge a partir de ese título pero se trunca en la lectura del poema. Desconcierto del lector: ¿debe leer ese poema forzándolo para entrar en relaciones con el título? ¿o, por el contrario, éste muestra la aleatoriedad característica de este movimiento?
Por estas características y porque los tres últimos versos pueden ser interpretados en relación con lo que esta estética se proponía: “Piedras para los inventores/ Solos horadan el porvenir/ Esta máquina reconstruye la luna”, puede leerse este poema como ars poética, como declaración de principios del nuevo arte. Por el sentido racional e inventado, por la concepción del poema sujeta a reglas (aunque sea la de la completa invención) la máquina es esta forma de concebir el arte que ha llegado para transformar el ámbito de la poesía, por eso la luna que ha sido el topoi privilegiado tanto del clasicismo como de los románticos y los simbolistas funciona como alegoría o como representación de lo que debe ser abolido para dar lugar a un arte que presente objetos que serían inexistentes sin su intervención.
Para evaluar los alcances de esta concepción poética es necesario acompañar el recorrido del arte concreto. En 1946 el grupo se escinde en Asociación Arte Concreto Invención y Arte Madí; me detendré en el primero pues Bayley y Contreras continuaron en él, aunque cabe aclarar que el madismo también se pensó para la poesía pero no hubo poetas que se ligaran a él.
Tomás Maldonado, en noviembre de 1945, estableciendo una relación con el movimiento internacional de Arte Concreto (que había comenzado van Doesburg y en los años 40 lo continuaba desde Zurich, Max Bill), funda la Asociación Arte Concreto Invención, presentándose en diciembre de ese año la primera muestra del grupo.
Los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico son enunciadas por Bayley en el artículo “Sobre Arte Concreto” publicado en la revista Orientación. Allí se declara que “el arte concreto tiene conciencia del mundo y de los medios para su transformación”. Más adelante reflexiona sobre la renovación de la sensibilidad, relacionándola con los adelantos científicos y técnicos, y explica que el arte concreto, con su capacidad inventiva, puede encarnar estos valores, ya que exalta el dominio sobre la realidad inmediata y, en vez de copiarla, crea objetos nuevos. La mención de las artes aplicadas en relación al progreso técnico-científico, confirma la intención de incorporar el arte a la praxis vital, al modo de los constructivistas rusos, los neoplasticistas o los seguidores de la Bauhaus.
En la revista Arte Concreto, n° 1, (agosto 1946, Buenos Aires), se publica el “Manifiesto Invencionista” que sostiene (como ya lo hacía el manifiesto de Arturo) el fin de la representación, de la ilusión de expresión, de realidad, de espacio, de movimiento, y el reemplazo de la estética idealista por la científica. El arte concreto debe generar la voluntad del acto y contribuir a colocar al hombre en el mundo, el artista no está por encima de las contiendas sino entre ellas. “Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. //Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de elites. Por un arte colectivo.// Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas. (…) // A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. // Ni Buscar ni Encontrar: Inventar.” Y agrega Maldonado en “Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad” que esta invención debe ser entendida en términos marxistas como práctica, trabajo; el arte concreto es el único arte realista, humanista y revolucionario pues opera en el lenguaje que es el que puede modificar la conciencia. Pero ese operar en el lenguaje, como se desprende del manifiesto, está en las antípodas del realismo socialista pues acompañar al hombre es inventar para él nuevas realidades y, de este modo, el poeta se integra en el mundo al participar activamente de la tarea teórico-práctica de transformarlo.
Este manifiesto evidencia el desfasaje entre el aspecto propositivo, discursivo de la vanguardia, su realización en obras artísticas y su incidencia en la cultura que viene a renovar. Pues aunque declaran establecer un arte colectivo fijan reglas que no hacen sino coartar la libertad de los artistas e ir cerrando cada vez más el círculo de los seguidores. Hecho que ya había ocurrido con el núcleo inicial de Arturo y se continuará en el invencionismo con la ruptura en 1947 de Raúl Lozza y sus hermanos para fundar el Perceptismo. Entonces, aunque se pretenden universales no llegan a ser ni mayoritarios en el propio país; en este sentido, suena paradójico su enunciado “Contra todo arte de elites” pues precisamente representan un arte para iniciados, desconocido de las mayorías, y con una nula difusión en espacios más amplios. Esta situación no se explica simplemente por la poca receptividad del medio cultural sino que también actúa la inercia y el aislamiento de estos grupos (incluyo también a Madí) que no tomaron como actitud la de intervenir en el espacio urbano.
De las expresiones poéticas, es el poemario En común (1944-1946) de Edgar Bayley el que representa el invencionismo en poesía y, por lo tanto, donde cabría esperar un lenguaje poético “revolucionario”.
El texto se divide en dos partes, la primera de ellas formada por once poemas numerados que conforman una unidad en sí misma y la segunda parte constituida por poemas independientes, estos sí titulados. Esta actitud de no nominación puede ser interpretada en el camino de la no referencialidad propugnada pues impide que el lector relacione el poema con un sentido, mismo principio –aunque mediante estrategias diferentes– de “Eyaculación”.
Me detendré en el poema “4” de la primera parte por considerarlo representativo del libro:

4
lento acero interrumpe el sueño
los ojos abiertos
los labios a que llegamos los dos
un día cualquiera un vínculo cualquiera
el humo empeñoso

el roble y el apoyo más allá de los meses
un día cualquiera y el claro entendimiento
las buenas nuevas de los muros

en el ámbito del roble
en el rostro del alba
en el paso contraído de la lluvia
en la cita secreta
en la cita pública
en el comienzo y ahora
en la hierba húmeda
y en la fría violencia y el arrojo del azar
nuestra libertad futura hace su nombre
y el curso de sus manos


El tono aquí es íntimo, con un nosotros que se poetiza líricamente, sin expresiones coloquiales para el encuentro de los amantes. Ni en el nivel visual ni en el fónico se presenta una ruptura con el horizonte de expectativas del lector: anáforas y paralelismos confieren un ritmo suave, regular, cadencioso.
Semánticamente, nos encontramos ante proposiciones inventadas como “lento acero interrumpe el sueño”, donde la referencia se diluye y deja lugar al juego libre de la polisemia. Sin embargo, no siempre esta poesía rompe la convencionalidad: si bien la presencia de un adjetivo insólito o inesperado produce extrañamiento (en el sentido que Shklovsky le otorgó), en otras oportunidades cae en el lugar común y en la referencialidad: “hierba húmeda”.
Ahora, la profusa utilización de la adjetivación muestra el desfasaje entre la plástica y la poesía. Porque mientras en la plástica se opta por formas geométricas y colores puros que tienden hacia el despojamiento de los materiales evitando caer en la ornamentación; el lenguaje poético muestra el derrotero inverso ya que al transformar la adjetivación en un pilar de su construcción desdeña la concisión y la contención lingüística.
Por estas razones, el poemario de Bayley y, por ende, el invencionismo poético no innovan en un contexto internacional pues donde depositan la novedad (la invención) constituye un recurso que, sin ese nombre, ya utilizaban románticos, simbolistas y poetas adscriptos a las vanguardias del siglo XX. En la Argentina, en términos de tradición, su incidencia es relativamente mayor, lo que se debe principalmente al ajuste de cuentas que realiza con el pasado literario. En primer lugar, al desplazar del centro la metáfora que había sido la punta de lanza primero del ultraísmo y luego del martinfierrismo y proponer la invención en su reemplazo; en segundo lugar, por el rechazo de la generación o promoción del ’40 que se vuelca a una recuperación de formas y metros convencionales o clásicos sin cuestionar los principios y el lenguaje en el que estas formas se basaban, sin interrogarse si en ese momento eran las más acordes para dar cuenta de la situacionalidad de la poesía y del poeta.
Ahora bien, el invencionismo no se circunscribe a ese primer período ligado a las artes plásticas sino que se continúa en la revista de poesía más importante de toda la década del ‘50 y cuyas repercusiones se extendieron en el tiempo, sobre todo en los poetas llamados coloquialistas: Poesía Buenos Aires y que es considerada hoy más un movimiento que una publicación.
Sus integrantes iniciales, Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Móbili, Nicolás Espiro, ven en Edgar Bayley un precursor de la nueva sensibilidad o “el espíritu nuevos” y un poeta que ha “evolucionado” (la expresión es de Aguirre) hacia un arte integrado al mundo. Es así que éste se convierte en un asiduo colaborador de Poesía Buenos Aires y comparte la dirección con Aguirre en los números 21-24. Si bien la revista nunca publicó un manifiesto, sí mantuvo una línea estética definida, la de sostener “una revisión de las tradiciones que atañen al lenguaje como instrumento poético” y, en un sentido más profundo, “una rigurosa crítica de la función del poeta en el mundo contemporáneo” (Aguirre 1979: 54). Por otro lado, definió claramente sus adversarios en “Poetas de hoy. 1953”: además de la generación del ’40, los poetas que, en la línea de Baudelaire, se vuelcan a una poesía del tedio o de la angustia sin salida y, por último, la poesía popular, “adjetivada”. Por otra parte, se diferencia de sus contemporáneos, los poetas madí pues no ve en la Invención un fin sino un medio y propugna un arte que se integre con “la realidad vital, emotiva y coherente del individuo”.
Otra característica central de este movimiento (que muestra un derrotero radicalmente distinto del seguido por la poesía concreta) es el rechazo, sin matices, de la obra prefabricada, perteneciente a la industria cultural. Aguirre relaciona la aparición de esta cultura con la incomunicación a la cual está sometida la poesía contemporánea. En la Primera Reunión de Arte Contemporáneo sostiene que la incomunicación del poeta con su público se manifiesta de dos formas: como incapacidad para comprender el poema o como escasez de lectores de poesía. La cultura de masas, la kitch se diferencia de la cultura tradicional “en que es producida exclusivamente para el consumo por parte de las clases populares”. El poeta encuentra que la forma de resistir de la cultura tradicional fue por medio del academicismo (que objeta pues “no es más que cultura de masas destinadas a la élite: tiene tanto de artículo manufacturado como los productos culturales fabricados para las masas”) o el vanguardismo (o retiro de la competición que no es otra cosa “que la natural consecuencia de la evolución de la cultura tradicional en su ámbito propio”).
Asimismo, Bayley considera que la cultura de masas y sus productos no son arte; el pueblo cree encontrar en ellos satisfacción estética pero éste: “carece de los caracteres básicos reconocibles en las manifestaciones estéticas ‘cultas’ o ‘populares’ del pasado. Su fundamento no es la expresión espontánea de los intereses y sentimientos del pueblo, sino una explotación racionalizada, por los grupos dirigentes, de los temores y obsesiones de las masas, originados en las relaciones de trabajo, de sexo y de ambiente. La masa es aquí siempre el objeto de una propaganda, de un proselitismo, de un adoctrinamiento”. Y lo que es más grave, esta cultura desvirtúa uno de los rasgos de la poesía que es su intento por arraigar en la vida de los hombres ya que la industria cultural incomunica a los individuos y tiene por fin “evitar que se relacionen entre sí como hombres y mujeres, en virtud de sus características específicas de tales, convirtiéndolos en piezas, de las que se espera determinadas reacciones en razón de los estímulos empleados” (Bayley 1957: 68).
Ahora bien, lo problemático en esta caracterización es que remite, por un lado, a un tipo de esencialidad propia del “pueblo” bastante difícil de precisar (queda sin resolver quiénes conforman esta franja y qué sectores pueden trasladar a formas artísticas estas expresiones espontáneas) y, por el otro, los productos de la industria cultural son monolíticos, no presentan fisuras, todos están allí para utilizar y manipular al pueblo (?), el cual evidentemente tampoco puede oponer resistencia, ni leer de una manera que no sea la estipulada por aquellos que comercializan estos bienes para mantenerlo controlado. Ahora bien, como se ha comprobado en el devenir de la era de la industria cultural, no siempre es “basura” todo lo que vende, ni tampoco siempre los textos y los lectores se ajustan a lo que se espera de ellos, sin contar que parte de la renovación en las letras argentinas provino de artistas argentinos que retomaron aspectos de la industria cultural y del pop creando en su devenir nuevas formas artísticas (Manuel Puig, César Aira, Washington Cucurto).
No obstante, es de destacar que, aunque equivocada en su diagnóstico, esta crítica presenta un hecho positivo: la creencia de que la poesía es fundamental en la vida de una sociedad por el efecto que causa en sus individuos y, de ahí, el intento de preservar esta forma de comunicación. Su rechazo no proviene de una concepción elitista de “arte por el arte” o arte autónomo desvinculado del mundo sino que más bien puede explicarse como una forma de resistencia, en el contexto en el que se desarrolló, ante poderes bien definidos que amenazaban constantemente el oficio del poeta: el de convertirse en portavoz del partido comunista o del peronismo. Ante la presión de ambas instituciones, la primera (con la que muchos de ellos mantenían relaciones) queriendo definir el sentido de las búsquedas poéticas; la segunda, popular y autoritaria en la cultura, es posible comprender el intento de resguardar la creación de cualquier injerencia externa que osase dirigirla.
Finalmente, más allá de su ubicación dentro de la tradición histórica argentina, es posible también encontrar una recuperación de este movimiento por los poetas coloquialistas (Francisco Urondo, César Fernández Moreno, el primer Gelman) de la década del ’60, en dos de sus aspectos: por un lado, en su afán de preservar la libertad creativa y, por el otro, en la insistencia en producir un arte que nombre el mundo y no que lo refleje. Aunque cabe aclarar que estos poetas no aceptan como directriz la proposición inventada, pues ya no pretenden una separación absoluta con el lenguaje lógico convencional, sino que buscan la novedad en la incorporación de palabras y giros coloquiales o tomadas del acervo conocido del tango a principios de los ’60 volcándose hacia una poesía sin ornamentación, concisa y austera.


La poesía concreta
Los poetas y, al mismo tiempo teóricos de esta propuesta, son Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari. La emergencia de esta poética puede fecharse en 1952, cuando aparece la antología pre-concreta Noigandres I, si bien es recién en Noigandres 2 (1955), 3 (1956) y 4 (1958), que los poetas citados abolen el verso y adoptan la sintaxis espacial que caracterizaría la poesía concreta.
Esta poética hizo suyo el lema de Maiacovsky “no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria” con el que enfrentó las protestas de incomunicación o de no compromiso con la opresión del hombre en las sociedades contemporáneas. En este sentido, esa forma revolucionaria se basa en la abolición del verso convencional, en la valorización del espacio de la página, en la sintaxis gráfica, en la escritura ideogramática, en la fragmentación del sentido, en el rechazo de la subjetividad y en la incorporación de elementos tomados de otros fenómenos artísticos (la plástica, la música, la cultura pop). Así como los invencionistas en la Argentina propugnan un arte autónomo, autorreferencial “o poema é forma e conteúdo de sí mesmo, o poema é” (Pignatari 1965: 43).
Si bien sus integrantes enuncian sus antecedentes en la literatura (Mallarmé, Maiacovski, Marinetti, Pound, Cummings, João Cabral de Melo Neto, Joyce), la música (Boulez, Webern, Cage), la pintura (Mondrian, Malévich, Braque) y otras artes como la escultura, el cine y el diseño industrial, no es posible reducir la innovación verbal, visual y sonora que representan sus poemas a ninguno de ellos.
Estéticamente, producen una ruptura en los modos de aprehender el mundo y de transformarlo en experiencia artística. Ruptura que no sólo es radical en el medio nacional (sus integrantes recibieron fuertes críticas de críticos reconocidos como el caso de Roberto Schwarz en “Marco histórico” o fueron condenados al silencio) sino también en un plano internacional; esta poesía rompe las fronteras de Brasil afirmándose como proyecto que no puede ser circunscripto o explicado desde ningún vanguardismo europeo, en esto alcanzan la “universalidad” que propugnaron como valor. Respecto del contexto nacional, si por un lado, “o Concretismo afirmou-se como antítese à vertente intimista e estetizante dos anos 40” (Bossi 2006: 476), por el otro, rescató del ostracismo al Modernismo brasileño del 22 y a Oswald de Andrade como su más destacado exponente por su voluntad de pensar el Brasil críticamente.
Me interesa detenerme en esta recuperación del modernismo por el lazo que tiende con la tradición específicamente brasileña. Al respecto, considero que se acercan en que ambos movimientos se proponen pensar lo nacional pero no desde una mirada regionalista que exalte su exotismo, o lamente su subdesarrollo o su marginalidad, sino que desde las condiciones propias del país cree un arte propio e internacional. Y es Oswald de Andrade, el autor de los dos manifiestos que definen sus trazos más radicales: el “Manifesto da Poesia Pau Brasil” (1924) donde se considera como valor la “formacão étnica rica” y se propugna una poesía sin reglas, sin metrificaciones, sin solemnidad, y vuelta hacia la lengua “natural e neológica”. Postulados que se hacen presente en el poemario Pau Brasil que dialoga con la historia brasileña desde el descubrimiento del país en un encuentro donde se tensiona el imaginario social junto con el lenguaje. Haroldo de Campos en “Uma poética da radicalidade” expone que realiza una revolución en la lengua (a diferencia de Mario de Andrade cuya escritura no se distancia lo suficiente de la tradición y del subjetivismo) por su despojamiento, reducción y síntesis. Pero tal vez sea en la ruptura con la expectativa del lector que los concretos ven su mayor legado pues es una poesía “de postura crítica, de tomada de consciência e de objetivacão da consciência via e na linguagem” (1990: 17).
Por su parte, el manifiesto antropofágico (1928) expone la célebre noción de antropofagia (que presta su nombre al cuadro de Tarsila do Amaral de 1929) que en palabras de Haroldo de Campos significa “assimilar sob espécie brasileira a experiência estrangeira e reinventá-la em termos nossos, com qualidades locais ineludíveis que davam ao produto resultante um caráter autónomo e lhe conferiam, em principio, a possibilidade de passar a funcionar por sua vez num confronto internacional, como produto de exportação” (1990: 27). Ahora bien, en relación con este concepto mantengo mis dudas en cuanto a su pertinencia para entender la propuesta de los concretos pues veo en él un cierto resentimiento, una afirmación de lo “bárbaro” como valor positivo y superior que no hace más que invertir la dicotomía civilización-barbarie pero se mantiene dentro de su lógica. Por eso, encuentro más cercana esta perspectiva de la concepción borgeana de literatura por la que toda la literatura universal se transforma en la tradición de la literatura “nacional” (cfr. Sarlo 1995) y, en este sentido, el escritor no ingresa como extranjero en la cultura occidental sino que ésta le pertenece por derecho y es libre de efectuar los cruces, versiones, yuxtaposiciones, transgresiones de que sea capaz. Esta postura no invierte la dicotomía civilización-barbarie sino que se sitúa en el entre, ni europeo ni exótico, reivindica un justo lugar que es el que corresponda para el arte realizado, sin adjetivos que lo complementen. En este sentido, en ambos el principio que se reivindica es la mezcla, la impureza que al no existir originalidad es una forma de la invención.
Me detendré en dos poemas que muestran, desde mi punto de vista, la invención a la que sometieron la materia poética. Del libro Popcretos (1964-1966) “olho por olho” de Augusto de Campos, en tanto que de Haroldo de Campos seleccioné un fragmento de Galaxias por su relación con el tropicalismo.



Augusto de Campos: “olho por olho” en Popcretos (1964-1965)

En “Olho por olho” lo que se dinamita es la concepción de la poesía como sólo lenguaje o sonoridad pues es un poema con forma piramidal, armado a partir de fotografías de ojos, boca y cuatro señales que semejan las utilizadas en la vía pública. Esos ojos y boca despedazan, desmembran la prehistoria de la poesía. No sólo que se expulsa la intimidad, la subjetividad, que sucumbe ante la objetivación, sino que el paso más radical es expulsar la palabra dando lugar a un acercamiento que pide la participación del lector para que eso se transforme en un poema. Las palabras por pertenecer también a las otras esferas de la comunicación humana, al ser utilizadas en la vida pública y privada contienen en sí misma una historia, tienen un fondo, un significado, las hemos escuchado en contextos específicos, las ligamos a experiencias vividas, a partes de nuestras vidas. En estos poemas, se las desfamiliariza, se las cuestiona como vehículo más importante de comunicación y de impacto en el lector-espectador.
No obstante, el poema también avanza en la transformación del lugar común del “arte pop” como reproducción (basta recordar las marilyn o la sopa campbell de Andy Warhol). Los ojos humanos y de animales, las bocas de diferentes tamaños, abiertos y cerrados focalizan que, aunque se trata de reproducciones de dos elementos, al fotografiarse en diferentes expresiones y ángulos diversos, se invisten –a pesar de su repetición– (y contrariamente a lo enunciado por Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”) del aura benjaminiana propia del arte a partir de, o por, su singularidad. Estas fotografías hacen visible, vuelven palpable el objeto, nos permiten asistir al interior y al exterior, el que mira se vuelve mirado, el juego es entre el adentro y el afuera, así como la boca funciona como receptáculo interior pero al mismo tiempo es la devoradora. De modo similar ocurre con los íconos que están en la punta de la pirámide, parecen señales utilizadas en la vía pública, y sin embargo, están vaciados de referencia.
Por su parte, Galaxias busca también su radicalidad pero desde otra estrategia. Se trata de un largo poema que anula el espacio del verso al situarse de corrido en el papel y al abolir los signos de puntuación en la escritura. Las repeticiones de palabras, la invención de otras que sin tener propiamente un significado forman series a partir de su sonido, las profusas aliteraciones llaman la atención para el carácter fónico o musical del poema convirtiéndolo en una verdadera galaxia de significantes.
De este texto, me detendré en el trecho musicalizado por Caetano Veloso en su disco de 1991 “Circuladô de fulô”. Como es de amplio conocimiento, los poetas concretistas en la década del ‘70 se relacionaron con el Tropicalismo por encontrar puntos de contacto entre los intereses que éste perseguía en la música brasileña y lo que ellos se proponían. Según Augusto de Campos (en palabras de Caetano) éste presentaba una supersofisticación “no aspecto paródico-carnavalesco e no aspecto inventivo-constructivista” por la mezcla que propugnaba entre las expresiones populares y folclóricas, elementos de la cultura pop y del rock internacional y brasilero que era visto como extranjerizante. Al igual que el concretismo lo hiciera con la dicotomía arte culto o de vanguardia y arte popular o cultura de masas, el tropicalismo rompe las barreras entre la música erudita y la música popular pues su ejercicio es no sólo la parodización sino la invención que encuentra en la impureza su principal característica.
En el fragmento del poema que comienza con la frase “Circuladô de fulô”, las palabras se convocan a partir de sus sonidos, de sus familiaridades fónicas y morfológicas: “não existia aquela música não podia porque não podia popular se não afina não tintina não tarantina”, por lo tanto, no interesa si existe propiamente la palabra (de hecho muchos términos son inexistentes) pues está en la base de la composición la creación. No obstante, en mi percepción no es solo un juego significante lo que hay aquí pues cuando escuché la música de Caetano los sonidos se agruparon en haces de sentidos, dándome una apreciación más completa de las palabras y del sentido de su reunión (experiencia diferente a la vivida con la musicalización de poemas de Augusto de Campos). Tal vez esto es solamente una mirada personal aunque considero que la composición se enriquece en la musicalización de Caetano Veloso debido a que el poema tiene una estética similar a la de la letra-canción: crece y se agiganta en su forma al ser recitada o cantada. Además, Caetano complejiza la letra en la alternancia de los ritmos dados: suavidad en la musicalización de la primera parte del poema que hace funcionar como estribillo “circuladô de fulô ao deus ao demodará que deus te guie porque eu não posso guia eviva quem já me deu circuladô de fulô e ainda quem falta me dá” acelerando el ritmo en una mezcla de recitado y canción que se distiende en el énfasis particular depositado en algunas palabras “doendo, doendo” y en la repetición de la primera parte.
Por otra parte, la elección de esta frase “circuladô de fulô” actúa a modo de síntesis de ambas estéticas pues refiere a la mezcla, a la circulación de ideas, conceptos, en una mixtura también étnica, pues fulô significa literalmente “mulato” y, por extensión, el circular racial y cultural como principio constructivo. De esta opción por la impureza sale un arte que se caracteriza por el enredo, la confusión, rehuyendo cualquier intento de “esencialización”. Si nos detenemos en el fragmento citado, es en la repetición del adverbio “no” donde se condensa la potencia de la prohibición que clasifica la cultura y determina lo correcto y lo incorrecto y, sin embargo, la mezcla está “puxada na tripa da miseria na tripa tensa da mais megera miseria”, tanto es así que ni el concretismo ni el tropicalismo pueden ser modelos del arte a venir “e não peça que eu te guie não peça despeça que eu te guie desguie”.


Encuentros y desencuentros
Esta investigación se propuso mostrar las particularidades de dos procesos que aunque reivindicando el mismo principio, la Invención, lo entendieron y utilizaron diferente, no sólo por tratarse de subjetividades poéticas diversas sino también por las propias condiciones de la tradición, del arte y de la cultura de cada país.
El invencionismo y el concretismo entran a la escena literaria con una propuesta de poner de cabeza la tradición, reinventar la lengua del poeta y transformar la vida creando nuevas experiencias para los hombres. Ahora bien, esa transformación va en diferentes direcciones: los poetas argentinos se oponen a la industria cultural y, aunque intentan recuperar el público perdido por los medios de masa, no salen de su aislamiento en un contexto de fuerte presencia partidaria peronista que veía en ellos, en palabras del ministro peronista Ivanissevich, “un arte degenerado”; por su parte, el concretismo, tal vez por saber que todo arte que perdura es apropiado, tarde o temprano, por la industria cultural, no ve en la contaminación una decadencia sino una posibilidad de creación.
Claro que el saldo de uno y otro no es igual. El concretismo como movimiento no sólo impactó en la cultura y el arte brasileros sino que se proyectó internacionalmente. Su radicalidad y la continuación en el tiempo de esta experiencia, que fue adoptando formas diferentes (Augusto de Campos creando experiencias con la música, el videoclip y los efectos computarizados; Décio Pignatari postulando una poesía semiótica) lo posicionan todavía hoy a la vanguardia de la incorporación de medios tecnológicos en la poesía y en cuanto al cuestionamiento de las formas literarias. No obstante, su insistencia en que el verso es un ciclo cerrado dentro de la poesía y su expulsión de la subjetividad marcan también el límite de esta propuesta. En este sentido, queda pendiente en nuestro trabajo analizar los cuestionamientos que recibió de movimientos posteriores como el neoconcretismo y la poesía marginal y, por lo tanto, establecer (como lo hicimos en el caso argentino) qué recupera de esta experiencia la poesía brasileña. En el caso del invencionismo argentino, otro es el panorama. Como ya hemos dicho, lo mejor de él no debemos buscarlo en las realizaciones sino en los manifiestos, en los artículos en los que pensaron un arte radical. Pues, aunque la poesía invencionista nace conjuntamente con la plástica, no se “contamina” con sus formas, no experimenta en la línea del color o del espacio como posibles elementos significantes y creadores de sentido en el poema; así como tampoco cuestiona sus elementos “constitutivos” como el verso y la lengua: mientras los artistas plásticos intentaron salir por fuera de los cánones de la pintura, al rechazar primero el marco regular y luego el espacio del cuadro como soporte, la poesía no renuncia a su bien más preciado que es el lenguaje y no sólo que no renuncia, sino que tampoco lo pone en jaque, lo quiebra o lo corta.


Texto que establece relaciones con el manifiesto de 1930 del artista holandés Theo van Doesburg, publicado en París, en el único número de la revista Art Concret, donde sostenía como bases teóricas el arte calculado, lógico, que estipula la concepción de la obra “en la mente antes de su ejecución”.

El grupo se divide pues Maldonado deseaba una estética más rigurosa y purista mientras que Arden Quin pensaba que podía incorporarse también la subjetividad aunque sin caer en lo figurativo. El manifiesto de los artistas madí, escrito por Gyula Kósice, aparece en 1947 en el N° 0 de la revista Madí, editada también por Kósice. En éste se rechaza el arte representativo y figurativo (como ya se lo hacía en el manifiesto anterior) y se determina qué elementos les corresponden a cada expresión artística: dibujo, pintura, escultura, arquitectura, poesía, el teatro, la novela y el cuento, la danza, como si no se quisiera dejar ningún arte librado a sí mismo y como si principios generales no bastasen se estipula la dirección que cada uno debe tener. Así en la poesía se debe optar por la “proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro”. La diferencia con el Arte Concreto Invención es que consideran a la “invención” como un método superable.

Claro está que encontraron y encuentran resistencia (menos que en sus inicios) en cierta franja de la crítica especializada más propensa a evaluar desde los postulados adornianos del arte como negatividad y, por lo tanto, a considerar degradado lo que se acerca a la industria cultural. Al respecto es representativo el desdén y/o desconcierto que produjeron las primeras novelas de Puig La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas y The Buenos Affaire al utilizar como materiales el folletín, las grandes películas de la era dorada de Hollywood, el radioteatro.

Por supuesto que ni siempre los antecedentes que un poeta o un movimiento reclama para su obra son algo más que un deseo de filiación de la cual la escritura está lejos de encontrarse. No obstante, la evaluación de la pertinencia de esos antecedentes, excede los límites de este trabajo.

Schwarz en su interpretación del poema “Póstudo” y, por extensión, del movimiento concretista, critica duramente esta poética por considerar que “aspira ao monumento e à inscrição na pedra” (1987: 58), y ve en el poema un ejemplo de la postura reiterada de los concretistas “sempre empenhados em armar a história da literatura brasileira e occidental de modo a culminar na obra deles mesmos, o que instala a confusão entre teoría e autopropaganda, além de ser uma bobagem provinciana” (1987: 61).

Así lo manifiesta Caetano Veloso en el apartado “A poesia concreta” de su texto Verdade tropical donde analiza la poética de este grupo y su acercamiento al tropicalismo.

Veo actuando esta superioridad en frases como “Tupi, or not tupi that is the question”y “Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem”.

Esta es una diferencia importante con la cultura argentina que, cuando incorpora el rock, lo hace propio rápidamente y acaba convirtiéndose en una de las más fuertes (tal vez la principal) expresiones musicales del país y que actúa como elemento identificador en la cultura. En este sentido, es sintomático que la localidad de Cosquín, en Córdoba, en la que se lleva a cabo el mayor festival de música folclórica en Argentina, hace tres años comenzó a realizar lo que se denomina el “Cosquín Rock”.

Para estas experiencias que nacen del encuentro de la vanguardia con la cultura de masas, acuñaron el concepto de “produssumo”.

Sobre su incidencia, recuerdo una experiencia particular y marcante que me ocurriera hace unos años en un café literario, organizado por un grupo de jóvenes del centro de estudiantes que, estimulados por los intercambios académicos de grado Brasil-Argentina, quisieron dar a conocer la poesía concreta y para ellos expusieron sus poemas en hojas A3 colgado sobre grandes paneles. No olvidaré nunca el rechazo que ese arte produjo en la mayoría de los concurrentes (estudiantes todos ellos universitarios, mayoritariamente de la carrera de Letras, Historia pero también de Psicología, Sociología), ¿cómo podía pensar alguien que “olho por olho” (1964) fuera poesía? Aquello podía ser una experiencia vanguardista pero no un poema, era inaceptable para la mayoría que la poesía prescindiera de palabras pues éstas eran su elemento constitutivo. Debate encendido como no he vuelto a presenciar, parecía que la experiencia concreta atentase contra algo sagrado, contra las seguridades inviolables de la tradición.

Bibliografía
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