Ponencias
 

 

Barei, Silvia
Berti, Agustín
Cabañas, Teresa
Gauna, Daniela
Gerbaudo, Analía
Ledesma, María
Romano Sued, Susana
Romano Sued, Susana
Steimberg, Oscar
Venturini, Santiago
Villagra Eslava, Fernando

   

PRIMER COLOQUIO “ÉTICA Y ESTÉTICA:
Literatura.Artes.Medios.Política”

 

Crítica y teoría: Génesis de los discursos. Simetrías y asimetrías teóricas.

 

VULNERABILIDAD TEXTUAL EN LA LITERATURA Y EL DISEÑO
La figura del autor
María Ledesma
FADU UBA

I

Si bien la y la crítica de los últimos cuarenta años han constatado, y a veces celebrado, un levantamiento de las barreras  fronterizas entre la ‘palabra ajena y la propia’ , el concepto de propiedad textual continúa apareciendo como un escollo en la consideración de experiencias de escritura que integran en la composición literaria la alusión a otros textos, anteriores temporal, pero no lógicamente, al presente. Numerosos ejemplos demuestran que la situación no es equivalente en las artes plásticas o en el diseño donde, por el contrario, la permeabilidad y la porosidad de los textos son tomadas como principios constructivos validados  por autores y críticos.
Este es el marco general desde el que analizaré las diferencias en la valoración de la ‘vulnerabilidad textual’ en la literatura y en las artes del diseño a partir del  estudio comparativo de una novela y una serie de afiches experimentales. Se trata de la novela  Bolivia Construccionesdel novelista argentino-boliviano y seudónimo Bruno Morales y la serie I’m here del diseñador israelí David Tartakover.  A partir de este contrapunto se analizará cómo proceden en el tratamiento de un texto ajeno y previo, mostrando cómo en ambas obras, la elisión del nombre del autor aludido responde a razones estructurales de la composición, razones valoradas, que no determinan un escamoteo sino una deliberada alusión, necesaria para algunos de los niveles de significación a los que las obras apuntan.

II
Parece necesaria una descripción sumaria de los dos términos de la hipotética comparación.
 En Bolivia Construcciones, a lo largo de tres decenas de páginas casi finales de la novela, la narración en primera persona del  narrador, un boliviano varón inmigrante en la villa del Bajo Flores de Buenos Aires, parece fundirse en determinados pasajes textuales con la de una narradora mujer, una inmigrante rural en la Barcelona franquista. Por momentos, a lo largo de esas páginas, tenemos la impresión de leer en Bolivia Construcciones las mismas palabras de la novela Nada (1944) de Carmen Laforet. Efectivamente, son los mismos significantes, pero la significación es enteramente diferente, moldeada con intervenciones fuertes, ácidas, brutales.
David Tartakover es un diseñador israelí contemporáneo quien se define como un diseñador local, antibelicista, que produce por su cuenta afiches en los que reacciona ante el conflicto árabe-israelí. Sus afiches se inscriben en la tradición del cartel político y toman la fotografía de prensa como uno de sus mayores insumos. El procedimiento usado para la construcción de los afiches consiste en la extrapolación de la fotografía de prensa y su inclusión en un cartel. Entre todos los carteles producidos con este procedimiento, interesa tomar una serie construida a partir de fotografías de situaciones urbanas de guerra (una bomba, un atentado, un rastrillaje) intervenidas con la inclusión de una faja de seguridad en la que está escrita la leyenda ‘I’m here’. Cada escena se completa con la foto del diseñador con cámara fotográfica ataviado con un chaleco amarillo en el que se lee ‘poeta’ escrito en hebreo.
A pesar de que el procedimiento puede parecer simple para un público especializado en literatura, vale la pena analizarlo. Mucho se ha dicho sobre la objetividad y el carácter documental de la fotografía. Las intervenciones de Tartakover, en cambio, apuntan a revelar el lugar subjetivo que tiene la representación realista de la realidad. El artificio que construye los carteles crea un enunciador doble en el que se superponen las figuras del fotógrafo y del diseñador quien, a su vez, al auto-representarse en el cartel con su chaleco de artista y su cámara de fotos, disloca la representación en un simulacro, subrayado además por la leyenda del cartel: ‘yo estoy aquí’. La fotografía original es sostén de la composición que, a su vez, exige la elisión tanto de la referencia al diario en la que apareció como de los créditos del fotógrafo para que se convierta en texto propio del diseñador, del poeta. Sólo de esa manera, falseando la situación de enunciación, el texto puede volverse contra la imagen que representa.

Ahora bien, de la presentación de ambos textos no se desprenden claramente los criterios de comparación. En consecuencia, la primera cuestión a resolver es metodológica.  ¿Es lícita la comparación entre ambos campos? y, aun suponiendo que esta pregunta se conteste afirmativamente, la segunda es todavía más amenazadora: ¿qué criterio es posible establecer para juzgar la validez de una comparación entre una novela y una serie de afiches?
Respecto de la primera pregunta, hace tiempo que es necesario concebir una crítica interartística para analizar las correspondencias entre las producciones artísticas de distintos campos, tal como plantea, por ejemplo Gabriela Speranza. Una crítica de tal naturaleza, que en otros momentos podía parecer mero ejercicio especulativo, se ha convertido en acuciante desde que el desarrollo de producciones multimediales hace confluir todos los terrenos artísticos en una obra.
En este caso particular, se trata de la observación de los procedimientos textuales y de las categorías que definen el canon en el campo literario y en el artístico. Sin embargo, no puede dejar de mencionarse que la comparación debe hacerse ‘saltando’ no sólo sobre las diferentes sustancias y formas de la expresión, sino también sobre las diferentes complejidades textuales.
Esta última consideración coloca el desarrollo en el corazón del segundo problema, el de los posibles criterios a tener en cuenta para realizar la comparación. De manera general, se siente la tentación de afirmar que dado que la literatura y el diseño no forman parte de ningún programa científico, el motivo teórico por el que se las compara es razón suficiente. Pero, para salvar la insuficiencia, cabe sumar a esa generalidad la descripción de la variable de comparación. Como ya se anticipara, se tomará como tal, el procedimiento constructivo particular utilizado para incluir un texto en otro texto. La elección de estas obras y no otras, también tiene su explicación. Si bien el procedimiento no es exclusivo de ellas, en ambas está radicalizado. En BC porque las alusiones que permiten reconocer la inclusión de los pasajes de Nada como procedimiento sólo son reconocibles  por lectores competentes; en los carteles de Tartakover porque el reconocimiento del procedimiento depende del reconocimiento de la persona del diseñador.
Queda todavía una cuestión a resolver: ¿por qué incluir el concepto de autor a la hora de evaluar los procedimientos? ¿Por qué no mantenerse en el cómodo terreno del texto, con categorías ‘más literarias’ como narrador, voz, enunciador? La categoría de ‘autor’ que se incluye acá y que puede resultar extemporánea en la crítica literaria, está al servicio de una de las  conjeturas que acompañan la hipótesis, según la cual es justamente la concepción –oculta o negada - del autor literario como ‘creador original’ la que impide reconocer como procedimiento la vulneración de un texto y su apropiación por otro autor.

III
Partamos de considerar que los procedimientos textuales pueden dividirse en dos grandes tipos: aquellos que se aplican localmente, de manera no sistemática, y aquellos que se aplican globalmente, es decir de manera sistemática, los que obedecen a reglas, en el sentido más amplio del término. La noción de regla textual no puede ser estudiada únicamente si se considera el texto como un objeto definitivamente terminado. En efecto, las reglas textuales no pueden ser descritas únicamente como la prescripción de procedimientos sistemáticos de escritura, sino también como la prescripción de procedimientos sistemáticos de lectura. Este doble funcionamiento complementario de producción y de recepción pone en juego necesariamente las huellas objetivas que los procedimientos de escritura producen (o no) y que los procedimientos de lectura reconocen (o no) en el texto. Dicho en otras palabras, la percepción de la regla textual dependerá de las competencias de los lectores .
En los casos considerados, la regla de construcción es el borramiento de toda referencia explícita a la inclusión de otro autor del texto. En BC borramiento de la autora de Nada y diseminación de pistas respecto de la inautenticiad textual; en el caso de la serie israelí borramiento del autor de la fotografía y falseamiento de la autenticidad textual. 
Sin embargo, y a pesar de la analogía evidente, el reconocimiento del procedimiento –y llamo reconocimiento a su valoración como un principio constructivo dentro de la obra- no es equivalente. En el caso de los carteles, se lo admite sin discusiones, mientras que, en el caso de la novela, ha dado lugar a innumerables disquisiciones acerca de la valoración de la alusión y del plagio. La hipótesis, adelantada más arriba, es que la desigualdad en la recepción tiene su origen en los diferentes lugares que la imagen y la palabra –particularmente la palabra literaria- han ocupado en la constitución de la subjetividad occidental. Más específicamente, considero que la ‘sacralización’ de la palabra escrita como una supervivencia de la vieja tradición del logos por sobre la imagen, constituye el límite que impide reconocer como procedimiento literario todo aquello que pasa por sobre las barreras del autor, ‘amenazándolo’ en su territorio. Esta sacralización muestra cómo la literatura ha quedado por fuera (o cómo cierto canon intenta dejarla por fuera) de experiencias comunes en las artes plásticas.
En lo que sigue y designando la regla de producción y de recepción que acabo de describir con un nombre extrapolado de la música –apropiación- se tratará de analizar por qué la alusión textual es un procedimiento ya convencionalizado para las artes visuales pero no lo es aún para la literatura.

IV
Todo canon es mucho más que una lista de textos; es la grilla que ordena la percepción del mundo mirado. En este sentido, las grillas organizadoras de la percepción de la literatura y de la plástica si bien reconocen su origen más remoto en el mismo movimiento -la separación de un mundo de la forma y un mundo del sentido- son bien diferentes a causa de la devaluación del primero en beneficio del segundo. Se trata del proceso histórico realizado entre los siglos XVI y XVIII por el que la lectura se separó del oído y de la mirada quedando restringida al espacio del logos, al tiempo que se instauraba como modo de ver el de la imagen sensible. Este complejo movimiento en el que confluyen las distintas valoraciones dadas a los modos de percibir y comprender humanos, condujo a que la lectura fuera concebida como la operación de descubrir más allá de las letras una esencia que emanara del logos .
La relación con la verdad otorgó a la escritura una consistencia imaginaria que la colocó por encima de cualquier registro de la experiencia. A esta consistencia se le adjuntó el carácter de seguridad. Como guardiana de la memoria y de la totalidad, la escritura ‘tiene’ seguridad. Pero, la seguridad resulta ser un atributo bastante reducido. La copia, la falsificación, el plagio fueron sancionados como delitos por el ideal burgués que se enfrentaba así a la fragilidad de la escritura (Cf. Cristopher Ricks, “Plagiarism”). 
La imagen, por el contrario, ya sea como analogía perceptual, ya como simulacro se mantuvo cercana a las categorías de copia y falsación que persisten hasta hoy tras las acusaciones de superficialidad y de apariencia . Esta concepción de la imagen está abonada también por la difusión de la idea, proveniente de la Ilustración, de que la imagen es peligrosamente polisémica y que necesita el anclaje en la palabra para referir concretamente a la verdad.
En las artes plásticas, por lo tanto, lo pintado no está sostenida por un prestigio que le sea interior sino por la propia categoría de autor, categoría construida durante el siglo XVIII junto con el panteón de las Bellas Artes y la consolidación de las esferas de la Ciencia, la Moral y el Arte (Max Weber). Si bien para ambos universos –literatura y pintura- la medida del autor es el genio individual, la distinta valoración de palabra e imagen, determina diferencias sustanciales. Mientras la literatura pretende expulsarla (la hora del lector, la lectura inmanente, la teoría de la recepción) las artes plásticas asumen como propia garantía la idea de un autor eximio, técnicamente dotado, que además se presenta a sí mismo en autorretratos diversos, de los cuales el Foto Show de Tartakover es sólo un ejemplo.
Cuando Picabia tomó La Gioconda a la que Duchamp le había puesto bigotes y le agregó un marco; cuando años más tarde, Dalí la retomó y le alargó los bigotes para hacerlos parecidos a los suyos, crearon un Picabia, un Duchamp y un Dalí cuyo valor de mercado es absolutamente independiente de la repetición del procedimiento. Es el valor del trazo, el sutil reconocimiento de la pincelada, del gesto lo que funda la ‘esteticidad’ de la pintura. El mismo tema, el mismo modelo, la misma naturaleza son asuntos irrelevantes para la valoración de la pintura y la fotografía porque ellas mismas son pensadas ya como ‘representación’. La relevancia está en el modo en que se ha construido la obra.
Desde un lugar de tales características, es lógico que las artes plásticas sólo renieguen de la copia mimética que pretende hacer pasar una tela por otra o un pintor por otro; hecho que se conoce como ‘falsificación’: alguien tan bueno como el autor principal pero que no tiene su fama intenta hacerse pasar por él, se desvanece en el nombre del otro consagrado detrás de un puro valor monetario. La propiedad textual –tan importante como en la literatura- aparece claramente en relación a la totalidad del texto, no de sus partes de las que otros pueden apropiarse con el convencimiento que fuera del texto en el que se han originado, siempre serán otras.

 

Texto del fallo del jurado, revocando la concesión del Premio de Novela La Nación-Sudamericana 2006 a Bolivia Construcciones de Bruno Morales (La Nación, 8 de febrero de 2007).

También la nacionalidad del autor al que se adscribe Bolivia Construcciones está construida, y deconstruida, en esta novela sobre migraciones, territorios y fronteras; no es acaso casual que la obra del israelí Tartakover también se despliegue sobre un fondo, y despliegue en su interior los conflictos, de emigraciones obligatorias e inmigraciones prohibidas, discriminaciones y exclusiones positivas y negativas entre israelíes y palestinos.

Me refiero aquí, solamente, al uso de Nada por Bolivia Construcciones. Sobre su uso de otros textos, cf. Susana Santos, “Del Potosí al Plata. Transformaciones culturales en Bolivia Construcciones de Bruno Morales”. Ponencia plenaria leída en el Congreso Internacional “Transformaciones Culturales”. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), noviembre de 2006. Sobre los niveles de cambio de significado, cf. Cristina Fangmann, “Vanguardia, retaguardia y experimentación: conversiones, inversiones, perversiones”. Ponencia leída en las XXI Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana (Director: Noé Jitrik), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, marzo de 2007. En prensa su publicación en las actas de las Jornadas.

Graciela Speranza, “Reconstrucciones”, en Otra Parte, agosto de 2007, número dedicado a la reconsideración de Bolivia Construcciones.

Baetens y Schiavetta, «Défenir la contrainte?», en Formules 4, 2000

Catalá Domenech.’La rebelión de la mirada’

Los Estudios Visuales o Estudios sobre la visualidad comenzaron tardíamente en la década del 90 del siglo pasado y en general tratan de desplazar las concepciones antiocularcentristas