Ponencias
 

 

Barei, Silvia
Berti, Agustín
Cabañas, Teresa
Gauna, Daniela
Gerbaudo, Analía
Ledesma, María
Romano Sued, Susana
Romano Sued, Susana
Steimberg, Oscar
Venturini, Santiago
Villagra Eslava, Fernando

   

Malestar en la Estética. Kant, el imperativo ético contra los críticos seriales

Susana Romano Sued, Expoéticas y Prácticas Estéticas. Sobre la teoría textual de Max Bense y sus implicancias éticas.

Prácticas Estéticas: contextos de recepción y producción

Palabras Preliminares

Las propuestas de Max Bense en el universo  de la estética,  de la creación,  y de la teorización del género poético expandido hacia diversas áreas disciplinares desde mediados del siglo XX conforman un acervo teórico, epistemológico y metodológico, imprescindibles para el estudio de la poesía, la literatura y la teoría.  Sus contribuciones en estos campos esclarecen fundamentalmente los modos de hacer con la materia lingüística, modos orientados hacia una dimensión que se sustrae de la mera estetización.  De manera que echan luz sobre la factura misma de la poesía revelando sus íntimos procesos de creación, y los alcances que el decir tiene para el sujeto y el mundo simbólico

 

Lenguaje poético, meta poesía y expoéticas.

 

Las densidades textuales y las voces entrebescadas en la cultura, denso follaje al que adviene la creación literaria deja en sombras al tallo, a la pequeña copa, que, en miniatura, es espejo de ese mismo follaje.

En esta metáfora que reescribe el consabido refrán de que el árbol no deja ver el bosque,
voy a presentar una propuesta de hechura de lenguaje poético y la hechura misma en  textos de Max Bense. Para el receptor local contemporáneo casi un desconocido, se trata de un nombre de poesía  y metapoética, velado por una lejana publicación de su Estética que circuló en español hace décadas, un aporte fundamental al conocimiento de la teoría. Y autor de una obra descomunal de creación y teorización en varias disciplinas. Un indagador riguroso y teorizador incansable de la poesía experimental, concreta, “estocástica”, pionero de las transformaciones del lenguaje poético en lengua alemana con efectos incalculables en la poesía de Occidente. Anticipatorio y profético respecto del giro tecnodigital, fue precursor también en la advertencia de los peligros de la estetización maquínica proponiendo la intrusión de la finalidad creativa en el mero instrumento.

El enunciado  poesía experimental es una noción extensa para todas aquellas formas poéticas en las cuales se trabaja con el lenguaje exasperando, llevando al extremo su condición de material básico, sea que se trate de lenguaje verbal o de otros tipos. En ello pueden implicarse  el  carácter material de la escritura,  la relación recíproca entre escritura e imagen - por ejemplo en la poesía visual-  así como  las cualidades fónicas del lenguaje como en la poesía sonora. También hay creaciones que experimentan con las dimensiones contenido y forma, así como con las reglas, formas fijas (contraintes) de composición como lo realizan quienes se agrupan bajo la rúbrica de Oulipo. Espacialismos, grafismos, distribución de las letras, palabras y frases en la página, lugares vacíos, dibujos, composiciones fónicas, de movimiento,  con vocablos y otros medios, como los computacionales, son algunos de los aspectos que contribuyen a la elevada complejidad de estas expresiones artísticas multidimensionales, y polisémicas.

 

La creación y captación procesual y múltiple de los textos poéticos entrañan en sí mismas operaciones que podemos llamar de estereocepción, y actividad  retroalimentada entre creadores y receptores. En estas creaciones cambia la percepción y cambia la recepción como su correlato; es decir, se modifica la función del receptor y su relación   con la obra,  el arte y el artista, al producirse un metatexto, una metapoesía que revela índices y claves de lectura del mismo texto. El receptor se ve exigido en una actitud activa, para hacer lugar a una experiencia, la experiencia estética en sus dos instancias: la apercepción sensible y la intelección. Se produce efectivamente entonces la condición procesual de la creación-recepción del poema.

Es posible afirmar igualmente que en la factura de poemas que se redoblan en un nivel meta como teoría de sí mismo. Esta operación  tiene lugar en como dialéctica y como dinámica en que el poema crispa su propia conmensurabilidad, crispación que a su vez acrecienta la esfera de su significación.. Esta complejidad constituye un reto en el campo mismo de los discursos poéticos y poetológicos

Otro tanto ocurre en la vasta producción experimentalista de Bense, que somete sus textos literales a diversos procedimientos de transformación según leyes de la física y de la informática (ya en los años 60!)

Si la creación de estas obras es el resultado de complejos procesos que a su vez demandan la actividad multisensorial e intelectiva de sus receptores primarios, su lectura, interpretación y vertido a otros sistemas lingüísticos y culturales diversifican y profundizan en muchos casos tal complejidad. 

En la extensa  producción teórica de Max Bense que abarca numerosos y variados campos disciplinares, encontramos reflexiones y teorizaciones que son fundamentales para esclarecernos sobre cuestiones de poesía de experimentación. Sus incesantes y rigurosas propuestas contienen numerosas claves estéticas para la producción y la recepción de las obras, especialmente las que horadan los límites de la página tradicional. Nuestro autor proponía  un concepto topológico y  un concepto estadístico de texto. Ambos, para Bense, entienden la palabra pero no la frase, la imagen, etc. como unidad elemental. El concepto de texto estadístico se basa en la frecuencia; el de texto topológico en la riqueza de este elemento. Correspondientemente las formas de escritura tanto estadísticas como topológicas configuran técnicas que colocan la realización del texto (expresión, presentación comunicación) principalmente en la sucesión de las palabras y no en la frase o en la figura. Bense elaboró una conceptualización muy clara de la noción de texto:

„Los textos son configuraciones verbales que tienen por elementos las palabras. Pueden tener un ordenamiento lineal o superficial, una distribución uni o bidimensional, para los cuales son adecuados dos parámetros: la riqueza en lo que respecta a la multiplicidad y variedad de palabras, con las que l la palabra individual hace entrada en el texto. En este caso hablamos de dimensionalidad, vocabulario y frecuencia. Así, texto es el supraconcepto para toda composición de elementos en términos temporales y espaciales, cuando estos elementos pueden ser interpretados a la vez como signos y como palabras. La teoría de esta composición se llama teoría de texto. El concepto de texto es general y abstracto. Las formas clásicas y tradicionales de la prosa, de la poesía, de la épica, del drama, la reflexión, la deducción, etc., son en general casos de textos unidimensionales. Los posters proporcionan en general textos bidimensionales, es decir textos que tiene un ordenamiento bidimensional. Para ser percibidos como tales es necesario que sean vistos. Es decir que los textos bidimensionales pueden ser denominados textos visuales .

He aquí un texto prosemático, perteneciente a Max Bense, que es a la vez poético y metapoético.
 
El texto, de 1958,  pertenece a la sección Textos Mezclados y Montajes, del libro Partes elementales del discurrir provisorio , entre los cuales se halla Montaje para Gertrude Stein, que lo precede. (Recuerdo aquí que Gertrude Stein inventó su lenguapiedra en 1910,)

TEXTUR 1910

 

Umbrales, escoltas, encabezados y pies,  paratextualidades que mandan deícticamente a ubicar los textos tienen aquí un valor de subrayado doble, por un lado absorbe centrípetamente la penetración en el lenguaje, y por el otro obedece a un aspecto de mi modelo de traducción (cuestionador como se sabe de tradiciones y traducciones canónicas y dramatizadas)

1910 o Provenza o refinadas Canzone o un temerario año de nacimiento –natalicio o palabras –enunciados- que retornan u hombres que pierden la razón o la capciosa –insidiosa conversación sobre los montículos o debajo de los muros el rostro –la cara- del olivo o hacia el mar o imagen está infiltrada escurrida se ha escurrido-filtrado en los últimos pensamientos de los pescados en los platos de Picasso o flirtea en las plazas bajo plátanos circuncisos o desmigajados –desmenuzados de los carteles callejeros o destrozados en el Mistral o zarza ardiente del espíritu teme los conceptos o el concepto se lastima en el Estadio o es reelaborado como huellas del pie –pisadas en el polvo de palabras de las temblorosas –oscilantes- imágenes-cuadros como pisadas o en el desmoronarse de significados de temblorosos –oscilantes angustias-miedos-temores o impotentes desmayados o descuidados incautos o largamente olvidadas son la antiguas fábulas o la cita arreglada en turismo o quid sit amor vel unde dicatur o la frase-oración-borra-hez sobre el amor es verdadera o la frase sobre el nombre del amor no es verdad –era u otra frase o una o la otra o p v q o cásate-contrae matrimonio- o lo vas a lamentar o no te cases –no contraigas matrimonio- o lo vas a lamentar o cásate ( te cases o no te cases )o no te cases lo vas a lamentar o (tú) te casas o tú no te casas o tú lo lamentas en ambos casos o deténte en la frase o no te detengas en la frase o refinadas o insidiosas u hombres o Canzone  se adelantan o no o novecientosdiez o no.”

Max Bense, como puede verse en el poema, sostenía con insistencia la hipótesis de que la existencia de una serie de textos previos,  en la medida en que no presentan experiencias y esperanzas verbales condensadas, no tienen importancia más que por el hecho de  introducir y  presentar nuevos procedimientos de sus emergencias estéticas. La práctica del procedimiento entonces, toma su lugar de horizonte discursivo. Un hacer en texto. Las condensaciones verbales, luego,  están menos ligadas al significado, que a una cierta manera de estimulación que proviene del bruto y desnudo material de la lengua y el  lenguaje,  y se concretan como tales. Es decir que “se trata, respecto de la técnica de estos delgados juncos, de generar, ensayar una Prosa lingüística, cuya misión podría ser  transmitir una belleza desligada del lógico significado lingüístico”.

 

Ahora ya sabemos a partir de la estética moderna, que la teoría de los signos, la estadística y la teoría de la información dan por cierto que todo  proceso estético es un proceso semiótico y que un texto posee una naturaleza o una condición estética mayor cuanto más expresa y sorpresivamente nos transporta a ese mundo de signos. Pero el medio del signo no es el  mundo exterior descripto en un texto sino  justamente el mundo propio, con la materia en la que se construye y se crea a sí mismo ( esto se puede aplicar a los contenidos semánticos comprometidos con la realidad de todo tipo que tienen ahora los textos poéticos). Es decir que se trata de la materialidad del lenguaje, de la palabra como entidad, cuyo valor no descansa en el significado que le correspondería en un código determinado. Sólo en  dicha materialidad es que tienen lugar los cruces y puestas en juego despliegues de los procesos que involucran tropos y figuras, es allí donde las sílabas, los vocablos, las frases, los períodos  se transforman en un estado sígnico abierto, inconcluso, variable ágil y frágil, procesos que trabajan con azares y conjeturas, perturbaciones y probabilidades, encadenamientos y vaciamientos,  y dislocaciones, frecuencias y dispersiones, distribuciones y selecciones, es decir más o menos o en cierta medida maniobrados manejados manipulados conducidos comandados, estocástica o estadísticamente, y por ello son cibernéticos..

Nada nos impide en la actualidad alentar que dichas manipulaciones y perturbaciones se concreten con todos sus efectos ya sea a través de la conciencia de un autor o de las análogas funciones de una máquina. Las posibilidades con que hoy se cuenta de desarrollar y expandir programas para lograr textos lógico estocásticos de síntesis mediante  ordenadores y programas informáticos, permiten asimismo determinar por medio de procedimientos azarosos los componentes verbales de dichos textos. De acuerdo a las magnitudes de las frecuencias pueden emerger aparecer en el texto tal como fueron almacenados, y evidentemente los ordenadores cuentan con generadores de azar mejores y más perfectos que la conciencia. Dado que la distribución estética es distribución de frecuencias, queda abierta entonces la riquísima  posibilidad de generar estéticamente textos estocásticos.  De modo que mis propios textos contienen porciones que han sido generadas por las máquinas. En su mayoría fueron montados con otras piezas y fragmentos provenientes de la conciencia del autor. Pero la mayoría de los textos cuyo sentido reposa en la acumulación de materialidades de la lengua y no en su significado, son el resultado de una imitación conciente de las posibilidades de las máquinas.

Cada recuperación  de las bellezas de la lengua traída de sus significados en su misma materialidad permite que emerjan estructuras arcaicas. La prosa lingüística se manifiesta a través de esas estructuras arcaicas en el material del lenguaje Se sabe, que tanto palabras como frases significativas, logran ser construidas y formuladas cuando se lo hace a partir de la selección estadística de vocablos independientemente de los sentidos ya anticipados. Estas aproximaciones a la Shannon  muestran muy claramente la dependencia que tanto  sentido como belleza tienen respecto de las probabilidades e improbabilidades.

Se trata de distribuciones frecuenciales, que se presuponen en el material del lenguaje; y muestran hasta qué punto los materiales son ricos y qué poco los son los significados establecidos; y  también dan una idea de cómo todo aquello que nace, se produce en el el lenguaje, se crea en la línea, en el verso mismo Y todo ello ha sido aprovechado y explotado en estos mis textos, para realizar mezclas, hibridaciones, montajes, así como lo generado a partir del azar que antes mencioné, y de los automatismos en beneficio de estados dispersos, quebrados, comprimidos, ahogados,  pero siempre en la conciencia de las irreversible cateogoricidad  de la línea, que ya sea mecánica o intelectualmente, es un rasgo de la creación, pertenece incontestablemente al ser íntimo del texto.

Que todo deba ser imputado a las partes elementales del provisorio devenir, no quiere decir sino que cada conciencia alberga en su contenido aquello que pertenece al pasado. Pero el repertorio del pasado es conciente sólo en la medida en que ha devenido lenguaje. Se refleja también en las citaciones, que son empleadas en el procedimiento estructurante del montaje y las mezclas,  proceden de Benn, de Brecht, de Proust, de Hegel, de Stein, Arno Schmidt, Heissenbuttel, Joyce, Lessing, Otto, y de los mundos del deporte, de la publicidad, de la ciencia, así como de  manuales de uso de aparatos domésticos.

En estos enunciados es donde Bense hace lugar a la ética del decir:  su texto se desenvuelve en la consistencia, la pertinencia y la coherencia del acto poético, que somete a prueba los léxicos, las gramáticas, y las restricciones formales en tanto emplea lo consagrado y poetizado como materia prima de la creación y  expande los significados enriqueciendo así la lengua  y la teoría. 

Epílogo (metapoético)

“Una serie de textos previos en la medida en que no presentan experiencias y esperanzas verbales condensadas, no tienen importancia más que por el hecho de  introducir y  presentar nuevos procedimientos de sus emergencias estéticas

Es decir que están menos ligados al significado, que a una cierta manera de estimulación que proviene del bruto y desnudo material de la lengua lenguaje y se concretan como tales. Es decir que se trata, respecto de la técnica de estos delgados juncos, de generar, ensayar una Prosa lingüística, cuya misión podría ser  transmitir una belleza desligada del lógico significado lingüístico.

 

Ahora ya sabemos a partir de la estética moderna, que la teoría de los signos, la estadística y la teoría de la información ha incorporado que todo cada proceso estético es un proceso semiótico y que un texto posee una naturaleza o una condición estética mayor cuanto más expresa y sorpresivamente nos transporta a ese mundo de signos.
No al mundo exterior descripto en un texto es el medio del signo sino  justamente el mundo propio, EN EL QUE SE CONSTRUYE Y CREA A SÍ MISMO. (todo esto se puede aplicar a los contenidos semánticos comprometidos con la realidad de todo tipo que tienen ahora los textos poéticos), es decir la materialidad del lenguaje, de la palabra. Sólo en ella es que tienen lugar los cruces y puestas en juego despliegues de los procesos que involucran tropos y figuras, es allí donde las sílabas, los vocablos, las frases, los períodos  se transforman en un estado sígnico abierto, inconcluso, variable ágil y frágil, procesos que trabajan con azares y conjeturas, perturbaciones y probabilidades, encadenamientos y vaciamientos,  y dislocaciones, frecuencias y dispersiones, distribuiciones y selecciones, es decir más o menos o en cierta medida maniobrados manejados manipulados conducidos comandados, estocástica o estadísticamente, y por ello son cibernéticos..

Nada nos impide en la actualidad alentar que dichas manipulaciones y perturbaciones se concreten con todos sus efectos ya sea a través de la conciencia de un autor o de las análogas funciones de una máquina. Las posibilidades con que hoy se cuenta de desarrollar y expandir programas para lograr textos lógico estocásticos de síntesis mediante  ordenadores y programas informáticos, permiten asimismo determinar por medio de procedimientos azarosos los componentes verbales de dichos textos. De acuerdo a las magnitudes de las frecuencias pueden emerger aparecer en el texto tal como fueron almacenados, y evidentemente los ordenadores cuentan con generadores de azar mejores y más perfectos que la conciencia. Dado que la distribución estética es distribución de frecuencias, queda abierta entonces la riquísima  posibilidad de generar estéticamente textos estocásticos.  De modo que mis propios textos contienen porciones que han sido generadas por las máquinas. En su mayoría fueron montados con otras piezas y fragmentos provenientes de la conciencia del autor. Pero la mayoría de los textos cuyo sentido reposa en la acumulación de materialidades de la lengua y no en su significado, son el resultado de una imitación conciente de las posibilidades de las máquinas.

Cada recuperación  de las bellezas de la lengua traída de sus significados en su misma materialidad permite que emerjan estructuras arcaicas. La prosa lingüística se manifiesta a través de esas estructuras arcaicas en el material del lenguaje Se sabe, que tanto palabras como frases significativas, logran ser construidas y formuladas cuando se lo hace a partir de la selección estadística de vocablos independientemente de los sentidos ya anticipados. Estas aproximaciones a la Shannon  muestran muy claramente la dependencia que tanto  sentido como belleza tienen respecto de las probabilidades e improbabilidades.

Se trata de distribuciones frecuenciales, que se presuponen en el material del lenguaje; y muestran hasta qué punto los materiales son ricos y qué poco los son los significados establecidos; y  también dan una idea de cómo todo aquello que nace, se produce en el el lenguaje, se crea en la línea, en el verso mismo Y todo ello ha sido aprovechado y explotado en estos mis textos, para realizar mezclas, hibridaciones, montajes, así como lo generado a partir del azar que antes mencioné, y de los automatismos en beneficio de estados dispersos, quebrados, comprimidos, ahogados,  pero siempre en la conciencia de las irreversible cateogoricidad  de la línea, que ya sea mecánica o intelectualmente, es un rasgo de la creación, pertenece incontestablemente al ser íntimo del texto Que todo deba ser imputado a las partes elementales del provisorio devenir, no quiere decir sino que cada conciencia alberga en su contenido aquello que pertenece al pasado. Pero el repertorio del pasado es conciente sólo en la medida en que ha devenido lenguaje. Se refleja también en las citaciones, que son empleadas en el procedimiento estructurante del montaje y las mezclas,  proceden de Benn, de Brecht, de Proust, de Hegel, de Stein, Arno Schmidt, Heissenbuttel, Joyce, Lessing, Otto, y de los mundos del deporte, de la publicidad, de la ciencia, así como de  manuales de uso de aparatos domésticos.”

He querido mostrar en estos textos, -y espero haberlo logrado- la exasperación de los materiales que lleva a cabo Bense, fundando sus operaciones en la teoría que él mismo enuncia. 


Véanse las contribuciones sobre poesía experimental, arte correo, y variantes de la poesía no tradicional, que han realizado Joan Brossa,  Clemente Padín,  Edgardo Antonio Vigo, Juan Carlos Romero, y entre otros, artistas visuales del grupo argentino Vórtice

 Bense, Max, Ausgewählte Schriften,  „Bestandsteile des Vorüber“, Metzler Verlag, 1997-1998, Tomo II,. La traducción me pertenece. Agradezco las contribuciones de Elisabeth Walter Bense cuya generosidad me ha permitido internarme con mayor rigor y comprensión en la monumental e imprescindible producción de Max Bense.

ibid pag 58

op. cit pags 63-65. En todos los casos las traducciones me pertenecen. La presente traducción y la traducción del poema visual fueron presentados en el X Congreso Internacional de Estudios Germanisticos de IVG París 2005, y aparecerá en las actas correspondientes. Una versión en castellano del ensayo de referencia, aparecerá en la revista Hablar de Poesia nro. 17, Buenos Aires, 2007

op. cit pags 63-65. En todos los casos las traducciones me pertenecen. La presente traducción y la traducción del poema visual fueron presentados en el X Congreso Internacional de Estudios Germanisticos de IVG París 2005, y aparecerá en las actas correspondientes. Una versión en castellano del ensayo de referencia, aparecerá en la revista Hablar de Poesia nro. 17, Buenos Aires, 2007

Universidad Nacional de Córdoba/ Conicet

 

Jacques Rancière postula que hay un momento del pensamiento que implica a su vez su propia otredad. Esta afirmación de tinte hegeliano, hay que extenderla hacia la dimensión de la otredad una vez despejado su uso inflacionario ejercido por lo que en Europa se llama la Academia, y por lo que Lacan y los lacanianos llamamos discurso universitario; dicho uso, inflacionario y abusivo, ha logrado fertilizar el territorio multiculturalista, diluir las resistencias antifascistas, y dejar florecer el racismo, el fundamentalismo. Puesto que la mentada e insistente otredad prestó largamente servicio a la instalación de una clase de pensamiento que dio en llamarse post, y se aplicó a fulminar el carácter responsivo del lenguaje, su entrañable enlace con el sujeto, encarnado en la historia, en la lengua y en la localidad de dicha lengua, lo cual se tradujo a su vez como la muerte del autor, y en la autonomía absoluta de la obra de arte, autónoma sobre todo con respecto a su creador; anclando su dependencia de una fantasmática máquina diferidora del sentido en una remisión interminable de textos a textos.

El estererotipado “Desde dónde se habla”, la espacialización de los términos, “el lugar desde donde se habla”, más que quién habla, y a quién se le habla, y cuándo, conniventes con la idea de intertextualidad infinita, deconstructiva a extremos de autismo de la frase y desaparición del lazo social que precisamente funda al lenguaje, desculpabilizó cada enunciado en beneficio de una generalizada ficción, alto precio de autonomía pagado por las letras y los dichos sobre las letras. Para nosotros un hecho interesante en general, en particular para la obra literaria. De allí partieron las sinécdoques reduciendo aportes y legados cuyas condiciones de producción declaradas, expresas, explícitas, se afincaban anudadas a los momentos históricos determinantes, y exigentes de una conceptualización de los modos de la historia de estar presentes en la poesía.

El petardo de la desmaterialización, el hurto interpretativo de un más allá de la moral para leer los textos que escaparían a toda valoración ética por dejarse situar por encima de los síntomas sociales, entregó por turno al enemigo primero a la tradición griega, luego a Marx, luego a Sartre y de Beauvoir, a Lucacks, a un cierto Adorno, a Benjamin, Marcuse, Arendt, Bajtin, Lotman, por sólo nombrar a algunos materialistas licuados por los estudios culturales que la academia norteamericana arrebató a la escuela de Birmingham.

La materialidad de la lengua literaria, su literalidad, fue difuminada por discursos estetizantes generalizadores, modelos interpretativos aplicables, que llamaría replicantes, destinados a producir resignadas lecturas homogéneas.

Cada crítico serial aprovecha los intersticios, las brechas, los huecos, los lugares vacíos, y se tranquiliza con un progresismo de corrección política a la caza de consensos mediante incursiones bajtinianas, un lugarcito para lo popular, para la cumbia villera, para el albur.

Esto que parece un destrabalenguas es precisamente eso, un conjunto de enunciados dispuestos para destrabar la lengua, quitarle el cerrojo de la ficcionalización de la crítica, ya que el retorno de lo reprimido ha vuelto con la violencia bárbara y bélica del negacionismo nazi a adueñarse sin tapujos del poder material e intelectual de la palabra, que tantos siglos nos esmeramos por sostener: Pacta sunt Servanda.

Una vez que la violencia está ya instalada por doquier, consentida al extremo, el discurso carcomiendo los últimos andrajos del velo de la representación, y en condición expuesta (ausgeliefert se dice en lengua alemana), montado en la neurociencia, en el don cognitivista de los pedagogos, olvidados de Simónides y despreciando la enciclopedia, y haciendo culto del genoma, es hora de alarmarse, sumar la propia voz a otras que ya lo hacen y dar un grito de autor, de autoridad, de abandonar espectros y fantasmas, de reconocer otra vez la condición material del lenguaje, reconocer la carne al hueso de la textualidad, y responder, dar respuesta y hacerse responsable. Así lo razonaba críticamente Kant al indicar el imperativo de hablar con la voz propia de la mayoría de edad, ilustrar e ilustrarse, pasar la orden del orden, afincar la ley.
Dicho sencillamente, la enseñanza de Kant nos indica que la vida de los sujetos y sus acciones en comunidad se articulan en el imperativo de un deber, que razón y conciencia establecen, y por tanto le otorgan un carácter universal: éste se impone por sobre los intereses y las sensibilidades particulares. Su sostenimiento opera como garante de valores, y fuente de transmisión. El orden de lo humano en el bien.

 

El otro, cliché europeo y luego estadounidense, y de ahí reconvertido en las hibrideces latinoamericanas, ha colonizado y sigue colonizando los anaqueles y los eslabones sinápticos, que así se le llama al pensamiento en la era de TIC. Acrónimo de Tecnologías de la información y la comunicación.

El otro, hemos de restablecerlo contra la militancia del mundo licuefacto, el paradigma de lo líquido justo en tiempo en que la inminente escasez del agua reparte sangre y fuego en el planeta. La burla inscena y glotona capta y coopta, en especial el lenguaje, y es aún mayor cuando uno de los diseminadores de la disolución se apellida Bau man, hombre que construye.

Yo y el otro, nosotros y el otro, el rostro nunca demasiado humano, la cara, que ya a casi nadie se le cae de vergüenza, el primer organizador de la mirada que hace dejar atrás la horda, con su gesto y su mímica, la recobramos en la restañación de los vínculos, contra el autismo social televisivo e internetizado.

Levinas anudó el rostro a su invisible cuerda-cordis-, al acuerdo responsivo entre la voz, la mirada, el rostro, una marca de la alianza, que desde hace tiempo es tomada como blanco para convertirla en huella, en rastro perdido, en partícula autónoma, en ruina, que va por donde va y cuyo comienzo histórico quiere hacerse desaparecer, justamente, “en nombre del otro”.

Él ha muerto y la amenaza de la biopolítica posthumana se agrava. La lección de Auschwitz es aprovechada para que su legado tenga por destinatario a los muertos; la enseñanza, sin embargo, es para nosotros, los vivientes: tenemos la misión de vida, y no la cultura del holocausto. Francois Rastier nos indica que la sutileza de ciertos discursos dan por sabido un horror de todas maneras innegable, “lo que permite enmarañar la reflexión y hacer como si Auschwitz inaugurase una nueva era en la que han sido destruidos los valores y los criterios de responsabilidad han dejado de tener sentido: la era de la postcultura, en la que vivimos. Desde el final de la guerra, importantes y diversas corrientes del pensamiento contemporáneo han hecho del exterminio el “momento originario” del final de la Historia. …¿Habrá sido el exterminio ese umbral histórico que introduce a la humanidad en una postrera etapa, una etapa posthistórica, la de la posthumanidad? El hombre, animal político, ¿estará destinado a convertirse en animal biológico? Tales son los confusos interrogantes que hoy tienen predicamento, precisamente en un momento en que el negacionismo y el odio racial vuelven a estar internacionalmente en auge. Los círculos culturales y artísticos se han apoderado del exterminio ya no sólo como asunto político, sino como tema estético. Actualmente asistimos a la elaboración de discursos confusos y dobles lenguajes, en un contexto diversamente marcado por el retorno de un racismo que abarca todo el abanico político y el concomitante rebrote de delirios identitarios y filosofías políticas del “estado de excepción”. Se utiliza por parte de bien intencionados críticos de izquierda el concepto de zona gris de Levi para justificar el discurso ambiguo de prestigiosos intelectuales, hermeneutas legatarios de Heidegger como Steiner, incluso Agamben, que reivindican como necesaria la condición bárbara del humano, que ha vencido al ideal civilizatorio, y con ello celebran la tendencia de la víctima a hacerse cómplice de sus exterminadores en una alianza gozante hacia la posthumanidad. La vida desnuda, que exalta Agamben, “más allá de los derechos del hombre”, con los cuerpos expuestos al estado de excepción que fundaría una nueva ciudadanía: la condición de refugiado. Todo se fundaría en la gran semilla de Auschwitz, ideología que alienta la celebración de la escritura del canalla, con la excusa de la brecha que hay entre el arte y su artista, entre la biografía y la obra.

El henchido globo del mundo sometido a la expoliación, los sobrantes, exógenos, los inmigrantes, en jaulas, habla por boca de la fatalidad, y desfigura las voces que claman por una supervivencia no del superhombre nietzscheano –en realidad post hombre—sino como la de Primo Levi, quien afirma “En efecto, me interesan la dignidad y la falta de dignidad en el hombre”. Rastier, de quien tomo esta cita de Levi, pone al descubierto la política discursiva de Agamben, cuya interpretación de la afirmación de Levi indica que “Auschwitz rubrica la sentencia de muerte de toda ética de la dignidad o de la adecuación a cualquier norma”. Una política de inversión y reconversión los valores éticos que logra confundir y hermanar víctimas con verdugos, desligando la responsabilidad de los exterminadores y limitándola a la posibilidad de declararse culpable. Rastier nos recuerda asimismo el preciso enunciado de Agamben: “la ética es esa esfera que no conoce la falta ni la responsabilidad”, con el cual habilita la justificación, por nosotros bien conocida, de la obediencia debida.

Estetizaciones prometedoras

El lirismo tolerante que se busca y quiere encontrarse en los que exaltan al post hombre fue combatido hasta el último aliento por Celan, quien refutó desde el hueso mismo del alemán hasta la ínfima sílaba consentidora de los asesinos. Su obra es ejemplar al colocar lado a lado el documento histórico del exterminio con la poesía sin concesiones.
Jean Bollack empeña su vida y su obra en destacar este propósito, en despejar las atribuciones de hermetismo, de enigmaticidad, de ininteligibilidad, desvelando las reglas que la materia poética celaniana entrega para su lectura. Denunciando las aplicaciones heideggerianas del Urmythos anidado en la tradición lírica germánica.

Una enseñanza para enseñantes: La responsabilidad crítica ha de salirse de la serialidad servidora del biomercado, y recuperar en el lazo de la transmisión una enseñanza para la vida. Practicar la est/ética como política. Y atreverse a levantar la censura impuesta a la heteronomía y retomar el trayecto de la inmanencia hacia la trascendencia, del uno al otro.

Referencias, (no seriales)
Giorgio Agamben (1999), Ce qui reste d´ Auschwitz, Payot et Rivages, París

Jean Bollack, (2003), L´écrit. Une poétique dans l´œuvre de Celan, PUF, París

Kant, Emmanuel, (2005), Crítica de la razón práctica. FCE, México

Primo Levi (1989), Los hundidos y los salvados Muchnik, Barcelona

Emmanuel Lévinas, (2001) Quelques réflexions sur la philosophie de l´hitlerisme, traducido por Ricardo Ibarlucía y Beatriz Horrac, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires

Jacques Rancière (2004), Malaise dans l´esthétique, Galillée, París

François Rastier, (2005), Ulises en Auschwitz, Reverso, Barcelona

Silvana Rabinovich (2005), La huella en el palimpsesto. Lecturas de Levinas, Universidad Autónoma de México

Romano Sued, (1993), “La palabra bajo sospecha: en torno de la cultura Light”, en ETC, nro 3, Espacios de Producción en la cultura argentina, Club Semiótico, Córdoba

Romano Sued, S., Arán, P, (1995), “La desficcionalización de la crítica literaria”, ETC, nro. 6, Espacios de Ficcionalidad, Club Semiótico, Córdoba
-------------------(2007), Consuelo de Lenguaje, 2da. Edición, Alción, Córdoba

 

Kant con Teóricos

 

La pulsión desnuda no es pacto

En tiempos de desaparición, la persistencia en celebrar la desaparición, del tiempo, del mundo, de la realidad, de los causantes, montada en la seducción posthumanista, del otro detrás de una cacareada otredad, multicultural y cooptadora de minorías, separa la estética, la teoría, las obras de arte, la literatura, de todo rastro de responsabilidad política, mina y corrompe el universo simbólico, levanta sospecha sobre los ideales colectivos, de comunidad, y aplica una estrategia de transparencias, de la desnudez de objeto allí mismo, presentándose como natural, luego de la lucha contra la representación, y de los vínculos que enlazan el autor histórico con su creación. Tecnologías y aparatos cooperan en el sostenimiento de semejante programa.